Onde quer que você esteja, essa melodia está sendo ouvida em um raio de 100 metros

O título desse texto me ocorreu numa conjunção de fatores, especificamente ouvindo o Machine Head do Deep Purple no metrô, voltando pra casa depois da master do disco da Alessandra Leão. O Machine Head é um desses discos “lenda viva” – que transcendem a categoria de disco clássico, e se torna parte das entranhas da nossa cultura, surgindo em todo canto, desse moleque aqui testando uma Les Paul coreana na Rua da Concórdia com o riff-haikai de “Smoke on the Water“, até um anúncio de algum carro-família que eu vi ano passado, tocando “Highway Star”. Sem o Machine Head, o DP provavelmente seria uma banda de Hard Rock / Metal da segundona, brigando ali com o Dio e o Quiet Riot por um lugar na eternidade, e fornecendo mão-de-obra especializada para os deuses da primeira divisão.

Mas o Machine Head é um senhor disco, e não foi fácil de fazer. Na época, o Deep Purple ainda era uma banda que pegava no pesado, e na maior parte do tempo viajava de ônibus. Emendando uma turnê na outra, tinham pouco tempo pra perder em estúdio, pois eles – como nós hoje em dia – ganhavam dinheiro mesmo tocando, e não vendendo disco. A solução foi alugar a unidade móvel dos Rolling Stones e gravar na estrada, numa pausa nos trabalhos após o Festival de Montreux de 1971, no Cassino onde o festival acontecia – nessa época o festival era pequeno e durava uns dois ou três dias. Sendo que o cassino pegou fogo, durante o show do Frank Zappa, e como diz o ditado, fudeu. A solução foi um hotel que estava fechado, onde fazia frio e as condições não só não eram as melhores como eram ruins pacas, e o jeito foi improvisar com colchões, camas e lençóis. O resumo da ópera, inclusive, é a própria Smoke on the Water, que conta direitinho como tudo aconteceu.

Maestro Caçapinha e seu ouvido infalível

Comparado com o Machine Head, Dois Cordões, o disco novo da Alessandra, é como o Tusk do Fleetwood Mac, para o qual se construiu um estúdio só pra começo de conversa. Mas nem tanto, nem tão pouco. A adversidade mágica no caso foi conseguir gravar e mixar um disco cheio de detalhes em pouco tempo, desde o começo, aqui em SP – onde gravamos todas as percussões e vocais principais em menos de uma semana, ainda por cima fazendo umas duas música do zero – até o final – a participação de Jorge Du Peixe no disco foi gravada aqui DURANTE a mixagem da mesma música em Recife. Ninguém teve que passar frio – acho que só a Alê reclamou um pouquinho do ar-condicionado lá da YB, mas também ninguém ficou de bobeira. Esses e alguns outros exemplos – que eu testemunhei até hoje, ou sobre os quais eu li ou assisti, me colocaram uma pulga atrás da orelha perguntando: “Será que músico só trabalha bem sob pressão?”.

Talvez sim, talvez não. Eu normalmente estimo que, uma vez que a música esteja pronta do ponto de vista de melodia, ritmo, arranjo e forma, ela leva entre 6 a 12 horas pra “florescer” em estúdio – entre gravar tudo o que precisa ser gravado, aparar as arestas de performance e arranjo, e mixar. Isso é uma média no melhor estilo “ou dá, ou desce”, porque baseado nisso você planeja 100, 150 ou 200 horas pra fazer um disco inteiro, e isso é o que você tem, pro bem ou pro mal. Normalmente, a sempre presente culpa recai sobre o dever de casa malfeito, a música que não chegou pronta no estúdio, o músico que na hora H não compareceu, o café que tava morno, o cachorro que latiu. Sendo que cada exemplo de problema, há outro mostrando que esse não é um problema tão grande assim.

A minha teoria propõe que sob pressão, perdemos menos tempo explorando as infinitas possibilidades do mundo pós-moderno. Mas se o importante – eu mesmo falei isso duas semanas atrás – é saber explorar as possibilidades, experimentar novas idéias, como é que fica esse negócio? Aí é que entra uma habilidade difícil de medir, e que a gente só desenvolve na lida: a nossa capacidade de fazer escolhas. Fazendo um paralelo, seria o equivalente na música e no áudio do “olho clínico”. Você não precisa ter 20 sons de caixa ou 30 takes de uma voz, o que você precisa é saber qual é o que presta. De preferência, sem ter que ouvir tudo de novo umas 30 vezes. Para este ponto, vamos recorrer à categoria “analogias úteis entre música e culinária”: É o ponto da massa e do tempero que diferenciam uma iguaria de uma papa intragável, ou mesmo de um prato bem-servido, mas sem graça.

Esse “ouvido clínico” também é quem liga os neurônios certos na hora de inventar alguma coisa inusitada mesmo quando o bicho está pegando, e nos permite aferir se a idéia está ajudando ou é melhor parar enquanto é tempo. Eu não creio que isso seja alguma espécie de poder Jedi conferido a alguns poucos premiados pelo destino. Acho que é algo que a gente desenvolve, num processo que pode ser mais rápido ou mais lento de acordo – aí sim – com a predisposição natural de cada um. Apelando para a categoria “analogias úteis entre música e futebol”, é feito o gol de bicicleta – primeiro você precisa aprender a fazer, depois você precisa saber se é a hora certa de arriscar.

Pegando emprestado a metalinguagem do Ian Gillan na faixa lá de cima, eu confesso que não posso me alongar muito nesse momento, estou quase me atrasando pra uma reunião. Como esse post é a parte 1 de uma conversa maior sobre as relações entre pragmatismo e divagação, na música e nas artes em geral, talvez seja bacana também ficar divagando – se eu disser filosofando eu vou apanhar da Júlia Grande – sobre essas questões. Modos que pra fechar a conversa do dia eu deixo a pergunta: Você trabalha melhor sob pressão?

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