Almaz, devidamente encarnadas

Essa semana começa nos Estados Unidos a turnê do Seu Jorge and Almaz, uma banda que se formou há uns dois anos atrás, durante a produção de uma trilha que acabou não sendo, pro filme Linha de Passe, do Walter Salles, Jr. e da Daniela Thomas. Essa ‘trilha perdida’ foi composta pelo trio Lúcio Maia, Pupillo e Antônio Pinto, com trabalhos técnicos, logísticos e psicológicos deste que vos escreve, e durante o processo surgiu a idéia de colocar nos créditos finais uma versão de ‘Juízo Final’ - de Nelson Cavaquinho e Élcio Soares – que Lúcio já tocava no seu projeto paralelo, o Maquinado. A versão partiu de um Loop de Bateria gravado nas sessões que tínhamos feito no Fábrica, antes do Carnaval de 2008, que foi onde a produção da trilha começou, e surgiu a idéia de convidarmos alguém pra colocar a voz.

Num golpe fortuito do acaso, Jorge ligou pra tratar de outros assuntos com Antônio, e a idéia da participação se cristalizou. No mesmo dia ele veio ao estúdio e gravou a voz literalmente de primeira – o que se ouve no disco é, de fato, o primeiro take de voz. Em seguida, pintou a idéia de fazermos ‘Errare Humanum Est’, do Jorge Ben, também pro filme, e como o processo estava fluindo, ficou combinado de acontecerem outras sessões partindo do mesmo princípio.

Em questão de duas semanas, o disco já estava 90% pronto, num esquema espartano em que normalmente eu começava os trabalhos da trilha por volta das 10 da manhã, Antônio chegava por volta da hora do almoço, pouco depois chegavam Lúcio e Pupillo, e seguíamos em frente com a Linha de Passe. À noite chegava o Jorge, e aí a sessão do Almaz se estendia até umas 3 da matina. Cada um trazia algumas idéias de músicas pra tocar, tirava na hora, montava o arranjo e já gravava também. Montamos um esquema bacana, gravando a bateria com 5 canais e usando os outros três que tínhamos pra voz, baixo e guitarra, com Lúcio e Antônio tocando na técnica e Jorge gravando em uma sala separada da bateria. Dessas sessões já saiu muita coisa de guitarra e voz que ficou valendo pro disco, inclusive. A maioria das guitarras foi reprocessada – a gente pegou o sinal original que tinha sido gravado direto sem efeitos e regravou mandando pra um amplificador, e algumas poucas foram dobradas ou regravadas. Tempos depois, ainda rolou uma outra sessão com o Mário Caldato – que mixou o disco em casa – pra regravar ‘Cristina’ e  ‘Girl You Move Me’, e foi esse o processo.

Durante esses dois anos que se passaram desde então, muito se especulou por aí sobre a própria existência do disco / projeto, e por aqui sobre a possibilidade desse disco vir a sair algum dia. Em se tratando de um disco de covers feito por quatro pessoas que já tem carreiras devidamente estabelecidas, as possíveis complicações em diversos níveis assustam qualquer um. Eu de minha parte, fiquei muito feliz quando recebi as notícias do lançamento, e mais ainda quando tive o compacto de estréia em minhas mãos, não é todo dia em que eu divido os créditos com nomes tão ilustres, ainda mais pelo mundo afora. Ouçam e aproveitem: www.seujorgealmaz.com

P.S.: Da trilha, no final das contas, ficaram uns dois trechos curtinhos durante o filme, e “Juízo Final” nos créditos, com o detalhe de que alguém na montagem final colocou uma cópia de monitor que tínhamos mandado pro Walter no lugar da mix mesmo.

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Eis aqui um video bacana com o Making-of do disco “Projeto Guri Convida”. O disco já está disponível nas melhores lojas do ramo!

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O produtor dos produtores, Sir George Martin

Para o dia de hoje eu prometi voltar da viagem que comecei há quinze dias, trazendo a conversa para o nosso quintal, onde estamos falando de música e produção fonográfica / musical. Imaginando uma balança cujos pratos representariam as necessidades de divagar e experimentar do músico / artista de um lado, e a obrigatoriedade de colocar os pés no chão e focar do outro, podemos tentar visualizar a leitura dessa balança ocorrendo em diversos níveis. Existe música cuja finalidade é extremamente prática – por exemplo, satisfazer a necessidade humana de dançar – mas cujo processo de criação envolve uma quantidade generosa de abstração, o que é comum em vários segmentos da música eletrônica focada nas pistas. Do mesmo modo, a abordagem de produção pode pesar pra qualquer um dos lados, sendo que o fiel da balança é o resultado de uma equação complexa envolvendo prazos, orçamentos e o estágio da cadeia alimentar em que um determinado projeto esteja localizado. E para tornar a sua experiência aqui em Jardel mais aprazível, em cada foto de produtor nesta página, e em alguns dos links, você pode ouvir uma faixa produzida por ele.

Entender exatamente o que um produtor musical, o produtor “de discos”, não é uma tarefa fácil para quem nunca esteve envolvido em uma produção. Eu mesmo estou tentando há uns 15 anos explicar pra o meu pai, e ainda não consegui. Historicamente, o produtor surge como uma espécie de advogado do diabo, lidando com uns 4 ou 5 diabos ao mesmo tempo. É mais ou menos como se ele fosse o Peixe Babel no ouvido de todos dentro do estúdio, fazendo com que as coisas funcionem. Na época em que as gravadoras cantavam de galo, o produtor também era o camarada que precisava traduzir as intenções desta para com o artista e vice-versa, e transformar o resultado deste diálogo, de preferência, em um disco de vendagem significativa. Mesmo lá no extinto mundo dourado das gravadoras, não era tão fácil definir exatamente o que um produtor faz, pois desde sempre a quantidade de exceções impede a cristalização de quaisquer regras. Como se chega à função de produtor por um sem-número de caminhos, de um modo geral o máximo que se pode determinar é que um produtor é um grande acumulador e redistribuidor de tarefas.

A abordagem de cada um nesse processo varia, da mesma forma, entre os dois lados da nossa balança lá de cima. Lee Perry, por exemplo, sempre esteve firme e forte pesando no lado pró-viagem. Com um cardápio de técnicas em estúdio que vão do uso um tanto pioneiro de samples – como é o caso do bebê chorando em “People Funny Boy”, a faixa da foto ao lado – até procedimentos menos ortodoxos como enterrar os rolos de fita no quintal para a música gravada neles ‘apurar’, Perry não poupava esforços nem tempo para transformar em som suas idéias. Essa atitude quase xiita, compartilhada por outros medalhões como o Phil Spector, normalmente rende histórias lendárias e uma corrente de desafetos, mas também resultados atemporais, vide a seqüência de singles dos Wailers que ele produziu antes do pau cantar entre Scratch e os rapazes.

O exemplo clássico do desequilíbrio pro lado viajandão é o do turbulento Brian Wilson, que levou 37 anos pra terminar um disco, que afinal de contas não ficou nem tão legal assim. Tudo bem que Wilson produzia a si mesmo e sua banda, e que a fórmula já tinha dado ao mundo e aos Beach Boys sua obra-prima, mas que o caldo entornou, entornou e foi de muito.

Do outro lado, os produtores “no-nonsense” são devotos ferrenhos da crença que é com sangue, suor e muita pré-produção que alcançaremos o paraíso. Esse é o caso do Rick Rubin, famoso por passar bastante tempo em ensaios resolvendo  problemas antes mesmo que eles aconteçam. Um adepto da meditação transcedental, Rubin acredita que não se deve perder tempo girando lâmpada em estúdio, e que boa música se faz com bons músicos se sentindo à vontade para dar o melhor de si. Funcionou com o Red Hot Chilli Peppers, mais de uma vez, e acrescentou logo 5 grandes discos à discografia de Johnny Cash, onde disco bom não é exatamente um item em falta.

Eu sempre quis ser que nem o Rick Rubin quando crescesse. Pelo menos na barba eu sei que eu me garanto

Se a balança pesar muito pra esse lado, vamos encontrar camaradas como o multimilionário Timbaland, ou mesmo o celebrado Butch ‘E não é que o som de bateria do Nevermind é o mesmo do Siamese Dream?’ Vig -  a prova do apelido você confere aqui e aqui. Nesses casos, é comum que o artista se encaixe em alguns ‘presets’ do modus operandi do produtor, alguns truques que já tenham se provado mais certeiros. Também dá certo, eu mesmo acho SexyBack um single muito decente e bem-resolvido. Coincidentemente, ambos também tem a sua própria carreira como artistas per se.

E como o próprio rumo da conversa sugere, a fauna é bastante rica entre um extremo e outro, com espécimes realmente interessantes, como Brian Eno, que tem no seu cardápio de especialidades o truqe de tirar os músicos da sua ‘zona de conforto’ através de boas doses de diletantismo e distração, pra então cair matando e espremer um disco na pressão. Foi assim que saíram alguns dos melhores discos do Talking Heads e na minha opinião o melhor do U2, mas do mesmo modo saiu um “Viva La Vida”, que é uma prova cabal que time que está ganhando merece levar um puxão de orelha de quando em vez.

E é no meio do caminho que encontramos o mestre do equilíbrio, Sir George Martin, cujas produções dentro e fora da franquia Beatles são uma aula em vários sentidos. Ele foi capaz de extrair o “Please Please Me” na base do fórceps em mais ou menos 12 horas, e também administrar a mega viagem coletiva de “Tomorrow Never Knows”. E quando as complicações dos quatro fabulosos se mostraram demais pra aguentar, ele mandou o lima, e fez bastante falta, mostrando que até os Beatles precisavam de alguém no pé do ouvido dizendo pra onde ir.

Passando em revista os nossos convidados de hoje, temos exemplos práticos e funcionais em cada parada dessa escala entre os pés no chão e a cabeça nas nuvens. É interessante perceber que em alguns momentos, todos estes indivíduos acertaram na mosca, e criaram sonoridades e faixar atemporais. Também é curioso ver que a abordagem de cada um não está condicionada à sua porta de entrada no mundo da produção, pois temos desde um ‘não-músico’ assumido, como o Eno – talvez isso explique o Coldplay, de repente – até um músico com todos os predicados da erudição disponíveis, como o cavaleiro George. Talvez eu tenha acertado ao dizer que um produtor é basicamente um acumulador e redistribuidor de tarefas, uma espécie de gerente multifacetado. Talvez daqui a uns 40, 50 anos essa figura tenha novamente se diluído entre outras novas funções que vão aparecendo à medida que o mercado da música como o conhecemos se transforma naquele ao qual vamos ter que nos adaptar. O certo mesmo é que alguém sempre vai ter que escolher qual take foi a boa.

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Alan Turing. Esse viveu uma bronca atrás da outra, mas resolveu várias outras pra gente.

Semana passada terminamos com uma pergunta, que teve algumas respostas. Hoje começamos com um problema, que é o fato de Música só existir em tempo real. Desde os tempos imemoriais, o homem vem tentando fixar a música em algum suporte físico que a liberte das demandas do tempo real, sem nenhum sucesso. Ainda que algum algoritmo fantástico em algum ProTools do futuro passe pelo Teste de Turing, mesmo assim ele vai ter que se virar nos 30, 60 ou 210 segundos corridos necessários pra que a pessoa escute uma canção, uma melodia. Sem se espalhar no tempo e combinar sons diferentes com durações diferentes, não existe Música, existe o Ruído Branco, ou o Gato no Piano.

Talvez por isso mesmo, nosso métier seja tão complicado, por lidar com algo tão abstrato, intangível. Veja a Gioconda, por exemplo. Nesse exato momento ela está lá no Louvre olhando um monte de Japonês. É a mulher morta mais fotografada de todos os tempos, pintada num pedaço de pano há muito tempo atrás por um proto-italiano que hoje em dia provavelmente estaria internado em uma instituição psiquiátrica. Seu valor é inestimável.

Nos mantendo na seara dos superlativos, a Missa do Papa Marcelo – veja bem que é o Papa Marcelo II, não o Padre Marcelo Rossi – composta por Palestrina não muito longe dali, mais ou menos na mesma época, também é inestimável, mas justamente por não ter nada a que se possa conferir algum valor material – mesmo tendo sido uma pedra fundamental da música no Ocidente. Uma gravação da Missa, parada lá dentro da caixinha de plástico, não serve de nada a não ser que alguém a coloque pra girar, sente e escute. A Missa impressa no papel também não é a Missa em si, se não houver alguém que sente, leia e toque. No caso, vários alguéns, porque é voz que não acaba mais. Os próprios originais escritos pelo Palestrina, se é que eles existem, provavelmente valem uma nota preta, mas por serem documentos históricos, e não por serem a música que está escrita neles. A Música só está ali em potencial. Nas eternas palavras do grande Cyrus, vocês sacaram?

A Gioconda em um dos seus melhores momentos, por Marco Pece, aka Udronotto

Entretanto, apesar de abstrata em sua essência, a Música – e de certa forma a Arte como um todo – é uma forma de expressão extremamente pragmática e funcional, no que raramente existe sem que haja um objetivo real. Vejam por exemplo a arte rupestre. Estamos falando de pessoas que tinham que matar o proverbial leão diário pra se alimentar, sozinhas ou em grupo. Acho difícil que no final do dia o Senhor Neanderthal tivesse energia pra fazer uns croquis na parede da sala pra desopilar, ou desenvolver sua técnica de bico-de-pena. Ele, ou ela, provavelmente estavam deixando um recado pra próxima geração, louvando alguma divindade, fazendo o seu google maps litográfico. O grande mérito dos ‘Grandes Compositores’ da coleção da revista Caras foi ter desenvolvido a linguagem da música européia ao mesmo tempo em que pagavam suas contas e deixavam tudo em ordem aos olhos do seu respectivo mecenas. O próprio Da Vinci, pintou sua Mona Lisa por alguns caraminguás, entre um projeto de helicóptero e outro.

Seria esse o cruel destino da nossa espécie? Condicionar a nossa expressão a correr atrás de um contra-cheque? Eu imagino que essa constatação não é tão fatalista, nem tão cruel assim, pois acredito que o objetivo maior das Artes e das Ciências é o fechamento do ciclo, a conclusão da obra. Uma idéia dentro da minha cabeça ou da sua é uma idéia, mas ela só tem graça em propaganda de Universidade privada. O processo de transformar essa idéia em uma canção de três minutos, numa casa de praia ou em uma fórmula matemática supimpa é o que faz da inspiração uma proposta, e nos habilita pra ser o que somos. E no final do arco, o fechamento apresenta as possibilidades para a próxima empreitada.

Por mais Lair Ribeiro que esse último parágrafo possa soar – quem sabe eu não ganharia melhor vendendo livros de auto-ajuda? – muitas pessoas que trabalham com arte em geral compartilham dessa visão. Da mesma forma que é importante divagar, filosofar que seja, e deixar a mente explorar os recônditos mais afastados do universo em constante expansão dentro da nossa cabeça, o caminho de volta é igualmente importante. E, a exemplo daquela piada do cara que vai parar sozinho na ilha deserta com a Gisele Bündchen, contar a história no final talvez seja o grande barato.

Semana que vem eu vou fazer o caminho de volta, e falar um pouco sobre esse assunto na esfera dos Produtores Musicais que a gente conhece e ama. Até lá.

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Rodrigo e o Cavaco, em São Mateus

Dando seguimento aqui a esse post, vou complementar com algumas explicações sobre como fizemos essa faixa, há pouco mais de um ano. “Brother José” como a conhecemos acabou virando o meu primeiro trabalho como freelancer para a Ambulante, e começou meio de repente num dia em que o Curumin passou por lá pra gravar algumas participações no disco do Rodrigo. Subindo e descendo as escadas da Ambula fazendo alguma coisa que não me lembro – provavelmente eu devia estar organizando alguma coisa do Antônio pra deixar o meu ex-cargo de assistente devidamente assistido – o Beto me chamou pra gravar um baixo numa base junto com o Curumin, em cima de uma guia de voz, violão e click do Rodrigo. O baixo em questão foi um Hofner viola, de destro mesmo e que eu toquei de cabeça pra baixo, um processo meio alienígena que é a segunda coisa que todo canhoto aprende a fazer quando começa a tocar. E tocando com um baterista do quilate do Curumin, também, o camarada toca até sem baixo.

Tudo isso vira som, e muito mais

Pra base, fizemos uns três takes, e creio que o que ficou foi o terceiro. Eu peguei um DVD com as faixas todas e a sessão, e fui cuidar da vida, pra terminar a canção em Jardel. O próximo passo foi ouvir os takes, e aí eu fiz um mix rápido de alguns loops da levada, pra criar outros efeitos fora do ProTools, em alguns outros brinquedos favoritos: O MetaSynth e o SoundHack. Ambos são dois companheiros fiéis dos meus tempos de Bangor, onde eu passei diversas madrugadas transformando gravações de ambiência, voz e objetos diversos em sons de berimbau interplanetário e sapo-boi marciano, entre outras coisas. Se o que você precisa é de um som maluco doidão on-demand, vá de SoundHack e MetaSynth. Aproveite e saia um pouco de dentro da sua Workstation preferida e experimente brincar com sons de um jeito diferente.

Dentro do SoundHack, uma das melhores coisas é a parte de Convolução, que na prática é uma maneira de imprimir as características de um determinado som – digamos uma bateria – em um outro som – digamos um feedback de guitarra. É mais ou menos como se fosse um vocoder extremamente complexo e imprevisível, numa definição meio grosseira que ninguém deve sair por aí dizendo que é uma explicação plausível e suficiente pra o que é convolução. Até porque o SoundHack também tem um setor de Phase Vocoding que é uma coisa linda do Senhor.

O responsável por estes e alguns outros grandes sons

Depois de alguns dias no parque de diversões, nestes dois e também no Live – que roda dentro do PT, mas não abre plugins externos, como esse belo Fuzz gratuito da Audio Damage, por exemplo – chegou a hora de editar toda essa brincadeira e jogar de volta na sessão, ver o que casa, o que não casa, e assim por diante. Também chegara a hora de acrescentar mais umas coisas pra  vestir a música, no que justamente ajudou o André com sua nossa Craviola fiel, passando pelo também fiel escudeiro Bass Driver  SansAmp da Tech21, uma das caixinhas de melhor custo-benefício do mundo inteiro.

A estratégia do Édipo partiu de um dos mandamentos / axiomas  Jardelenses – “Colarás no Bumbo sobre todas as coisas”. A partir disso, o desenho da guitarra deu aquele movimento que estava faltando nos versos e na introdução. Aquele famoso gancho que puxa você pela orelha e empurra pra pista de dança. Para os refrões, eu usei uma técnica que eu apelido de “Mellotron Rural”, pra criar umas cordas fictícias e dar um clima mais épico para essas passagens da música, e complementar as guitarras ascendentes. Nestas, a cada volta do refrão a gente foi gravando com o vibrato mais rápido, um detalhe que não fica claro na mix – nem é pra ficar – mas que colabora pra o sentimento de urgência que vai se acumulando à medida que o tempo vai passando.

Curumin, sempre resolvendo

Passado este estágio, mandei a música de volta pra Ambulante, onde voltamos a trabalhar nela alguns meses depois, que foi quando o Rodrigo gravou seu cavaco e um repique de mão pra garantir a metalinguagem. Gravou também a voz principal, e fez algumas modificações na melodia até chegar a essa que ficou na música. Nessa etapa, passamos por mais um processo de seleção, tirando e recolocando elementos pra música não ficar enfeitada demais, nem vazia de menos. Isso incluiu também diversos takes de cavaco com efeito do Rodrigo, gravados lá no começo do processo, que foram se refinando até chegar a alguns comentários e um riff que aparece de vez em quando. Para fecharmos de vez o refrão, contamos novamente com o auxílio luxuoso do Curumin, mandando ver no vocal e conferindo ainda mais austeridade à faixa.

A mix ficou por conta do Dr. Lenza, que é um mestre na arte de colocar cada qual em seu devido lugar, em mono e stereo. Como normalmente acontece quando eu estou produzindo e outra pessoa está mixando, eu gosto de deixar pra dar pitaco quando a impressão digital do responsável pela mix já apareceu – eu acho que o legal do processo colaborativo é justamente você poder se surpreender com o trabalho dos outros, o que não acontece se você vira aquele “produtor papagaio” que fica dependurado no ombro do  engenheiro o tempo todo. No final das contas, em um disco com várias participações especiais, produtores e músicos, ficou também na mão de Lenza a responsabilidade de costurar o disco todo em uma peça coesa, como ficou no final.

Uma das coisas que eu achei mais interessantes nessa produção foi como a música do Rodrigo veio ‘de fábrica’ com uma personalidade que integrou elementos e pessoas diferentes, em lugares e tempos diferentes, e resultou numa faixa em que você tem a nítida impressão de que está todo mundo tocando ali junto. Ouçam, e aproveitem pra ouvir as outras faixas de “São Mateus não é um lugar assim tão longe”.

BrotherJose

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O que se faz com esse som, é problema de quem o manipula. Um som de árvore caindo pode ser só mais um som de árvore caindo dentro da pasta “Árvores Caindo” da sua biblioteca de sons. E pode virar outras coisas, pelas vias das mãos de quem está mexendo nele. Essa sempre foi uma possibilidade fascinante, que raramente consegue ser levada à exaustão, no mundo de hoje em dia em que as possibilidades são infinitas e se multiplicam infinitamente.

Bom mesmo era não ter que escolher e dispor de um Plate desses no quintal

Essa multiplicação infinita de possibilidades gera uma necessidade nova – ou talvez nem tanto – do humano moderno, a de reduzir as opções de escolha, pois ninguém tem tempo de ficar escolhendo um dentre 45 sabores de sorvete, ou 30 tipos de equalizadores ou tempos ou algoritmos de reverb. Essa tendência está presente no sucesso do Google, por exemplo, que faz a tua barba, teu cabelo e teu bigode e não cobra nada porque na verdade ele ganha dinheiro com o anúncio de loção pós-barba que ele pendura no espelho na tua frente. E está presente no mundo do áudio digital nos pacotes que incluem tudo e um pouco mais em que se transformaram o Logic e o Pro-Tools. Mas não só nos mega-pacotes de coisas, mas principalmente em aplicativos e acessórios no estilo “melhorizer”, que podem facilitar a vida dos aspirantes no mundo da música e da produção fonográfica.

Eu tenho percebido uma certa tendência de facilitar demais a vida, justamente num momento – não do mundo, mas da vida individual de um aspirante a técnico de gravação, por exemplo – em que o que o cabra precisa é quebrar a cabeça pra entender como um compressor funciona. Um bom exemplo disso são as Signature Series da Waves, pacotes de plug-ins com a assinatura de grandes nomes do áudio mundial, como o Tony Maserati – responsável pelo som de arrasa-quarteirões como Black Eyed Peas e Destiny’s Child – e agora do Eddie Kramer, que dispensa apresentações. Esses pacotes oferecem, no lugar de ferramentas individuais como compressores, equalizadores e reverbs separados, combinações de processamentos em pacotes com nomes sugestivos como “Vocal Channel”, “Bass Channel” e “Drum Channel”, com um visual que lembra a cabine de comando do Nautilus no filme “Vinte Mil Léguas Submarinas”. Em resumo, é tipo um “Robert Plantizator” pra você passar o cantor expansivo daquela banda insossa de Hard-Rock, ou um “Fergierizer” pra você passar aquela popozuda meio desafinada que quer fazer sucesso a todo custo. Qual é o lugar dessas caixinhas em uma produção que se preze?

Relaxa aí, Nemo, que a gente ajeita na mix...

Veja bem, eu não tenho nada contra a Waves. Sou um usuário dentro dos conformes – pago pela minhas licenças em suaves prestações mensais – e devoto dos plug-ins deles, que são pau para quase toda obra. Acho o trabalho deles realmente fantástico, assim como o de outros fabricantes de Plug-ins como a Massey e a McDSP. Também não tenho nada contra o cara diversificar sua linha de negócios, criando novos produtos com a chancela de nomes que criaram sonoridades que se tornaram a referência de diversas gerações. E do Tony Maserati, e principalmente do Eddie Kramer eu não tenho nada a dizer de negativo, os caras estão lá no panteão dos nomes que nos ensinaram uma boa parte do que sabemos.

Kramer criando seus clássicos

Mas eu acho um negócio meio destrambelhado o camarada sapecar um “Bass Channel” ali e um “Guitar Channel” aqui, e não se dar o trabalho de entender o que está acontecendo com o som que ele captou. O que seria um processo natural, eu creio, pois o pacote da Waves não vem com o John Bonham incluído, tampouco com a sala do Olympic, nem mesmo com uma Strato branca de canhoto pra você tocar de cabeça pra baixo e muito menos com os ouvidos do Eddie Kramer. Não vem com as manhas e mumunhas de produção do Will.I.Am ou do Jimmy Page. De modo que não vai fazer as coisas soarem do mesmo jeito por obra e graça do Espírito Santo. E se você não consegue desmontar a maquininha pra ver como funciona, como é que você vai aprender alguma coisa? Ou ainda, se você chegar num estúdio que te ofereça essas peças todas separadas, mas não o pacote, como é que se aprende a colocá-las na ordem certa?

O segredo não está em tocar ao contrário, acredite

Por outro lado, será que eu não estou sendo muito Caxias? É tão importante assim sofrer pra entender toda essa parafernália que nos rodeia? Será que se a gente perder menos tempo desvendando esses mistérios vamos fazer música melhor? Eu normalmente penso que essas coisas são como uma lasanha da Sadia – onde há claramente uma proporção inversa entre a facilidade de usar e a riqueza do sabor ou mesmo a diversão na feitura. Ao contrário, por exemplo, dos plug-ins do Live, que são ótimos pontos de partida pra você exercitar sua criatividade – ainda mais agora com essa integração com o Max – as lasanhas da Sadia não nos oferecem a chance de desmontar e remontar de outro jeito, de colocar um tempero no molho mas não massa.

Ou talvez esse seja um ótimo fiel pra nossa balança. De repente, testando um Drum Channel do Eddie Kramer a gente se sinta inspirado a usar nossos compressores e reverbs de outro jeito. Tem gente que, quando enjoa da lasanha da Sadia, chama um China In Box, mas tem gente que aprende a cozinhar.

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Eu nunca me questionei muito o porquê, mas o MLSA é uma banda muito rápida em estúdio. Talvez por causa da experiência do “Samba Esquema Noise”, em que o pessoal passou – segundo uma lenda da época no Jornal do Commercio recifense – umas seiscentas horas no estúdio. Eu nunca parei pra confirmar com nenhum dos envolvidos quanto tempo o disco levou de fato, mas em se tratando de uma obra-prima, sem dúvida valeu a pena. De qualquer modo, em todas as vezes que eu trabalhei gravando a banda, foi tudo muito rápido. E dessa vez, especificamente, foi tudo muito rápido mesmo, 6 horas desde começar do zero até a mix final, no caso.

Nessa sessão o Mundo Livre foi o Fred Zeroquatro e o Areia, um dos meus maiores ídolos, com quem eu tive a sorte de trabalhar muitas vezes, e o estúdio foi o Fábrica velho de guerra. Como referência pra o que a gente ia fazer, o Fred trouxe o Trans do Neil Young, sugerindo alguns detalhes de programação e também usar um vocoder na voz. Programamos a batida e a estrutura do arranjo no Reason, usando alguns sons de baterias eletrônicas antigas, um sintetizador arpejado e outro numa cama para satisfazer qualquer fã do Mr. Mister.

Em seguida, gravamos o baixo com um dos ‘frankensteins’ de Areia, direto no Avalon 737sp com uma compressão supimpa ali na casa dos 4:1. O cavaco foi gravado da mesma maneira, usando um cavaco JB que o Fred usa ao vivo, cheio de espuma pra evitar feedback, o que foi ótimo pra dar o timbre mezzo guitarrada paraense – mezzo guitarra africana que a música pedia – complementado por um delayzinho curto na mix. A voz foi gravada num Neumann TLM 103 também no Avalon, mas com um pouco menos de compressão.

O vocoder infelizmente não foi esse da foto. Ou felizmente, porque um bicho desse tamanho deve levar umas 3 horas só pra ligar e deixar funcionando. Usamos mesmo o bom e velho Orange Vocoder, que não fica devendo nada a nenhum vocoder de hardware, só chama menos atenção dos clientes. Nesse caso específico usamos três regulagens, um mais ‘Robô Gigante’ pra voz principal na primeira estrofe e refrão, outro meio ‘Coral de Robôs’ pra segunda, e uma terceira mais tradicional pro refrão final, onde a voz de Fred também aparece ao natural.

A mixagem, do ponto de vista de equilíbrio dos elementos, foi simples. O que é difícil quando temos poucos elementos em jogo é manter a atenção do ouvinte durante dois ou três minutos. Pra isso, e como a música tem uma forma bem básica – Intro + AB + ABB, o truque foi colocar alguma coisa nova a cada parte, e brincar com o som da voz também, que estaria no centro das atenções como lhe é peculiar.

Outro fator importante na mix foi a abordagem ‘Rudy Van Gelder‘ de Areia, segundo a qual as coisas que soam simples e bem funcionam melhor do que acrobacias na mix. Achando o canto de cada um, todo mundo fica feliz, em outras palavras. Para ressaltar o aspecto baile da canção, apertamos tudo um pouco mais do que costumamos, mas nada demais para não atrapalhar a poesia e o comentário social da faixa, que você pode ouvir abaixo, e na coletânea “Eu vou tirar você desse lugar“, produzida pela Allegro Discos com distribuição da Tratore.

DeixaEssaVergonha

Não, não foi esse o nosso vocoder

P.S.: Buscando o link da Propellerhead, eu me deparei com isso aqui. Ai, ai, ai…

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Pare Siga - Disco novo do Profiterolis

Recebi hoje a boa nova de que “Pare Siga” está oficialmente lançado, lá no Som Barato. Enquanto eu ainda não sei como as cópias físicas do disco estarão disponíveis ao grande público, convido todos a divulgarem e redistribuírem o material à vontade. Depois que os discos físicos chegarem também, inclusive.

Como um dos responsáveis por mais essa empreitada do conglomerado Profiterolis, estou muito orgulhoso. “Pare Siga” foi um disco que envolveu muita negociação para que fosse feito do jeito que a gente queria, e o resultado valeu a pena, pelo menos é o que nós acreditamos.

A linha-mestra que guiou esse disco foi a subversão do conceito de “Disco Ao Vivo”, nosso ponto de partida. Tínhamos que fazer um disco ao vivo, e um disco ao vivo fizemos. Não no sentido de um disco de um show, ou de um disco de sucessos da banda tocados ao vivo em diversos shows. Mas um disco em que a maior parte do material foi tocada ao vivo, com todos os músicos, técnicos, produtor e assistentes na mesma sala, trabalhando com as vantagens e desvantagens do formato.

Ouvindo o riff d’”O Herói da História”, música que abre o disco, eu percebi que fez uma grande diferença utilizar o ambiente em que estávamos como parte da sonoridade do disco como um todo, criando um som que dificilmente a gente criaria de outra forma. Esse conceito permeou inclusive os Overdubs que fizemos depois, utilizando outros ambientes e suas “pegadas” sonoras. Como as vozes de Lulina na faixa título, nas gravações feitas n’As Caverna, ou nos “A-hê” gravados nos longos corredores das novas instalações do Mr. Mouse.

Bom, ouçam, e comentem!

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