Almaz, devidamente encarnadas

Essa semana começa nos Estados Unidos a turnê do Seu Jorge and Almaz, uma banda que se formou há uns dois anos atrás, durante a produção de uma trilha que acabou não sendo, pro filme Linha de Passe, do Walter Salles, Jr. e da Daniela Thomas. Essa ‘trilha perdida’ foi composta pelo trio Lúcio Maia, Pupillo e Antônio Pinto, com trabalhos técnicos, logísticos e psicológicos deste que vos escreve, e durante o processo surgiu a idéia de colocar nos créditos finais uma versão de ‘Juízo Final’ - de Nelson Cavaquinho e Élcio Soares – que Lúcio já tocava no seu projeto paralelo, o Maquinado. A versão partiu de um Loop de Bateria gravado nas sessões que tínhamos feito no Fábrica, antes do Carnaval de 2008, que foi onde a produção da trilha começou, e surgiu a idéia de convidarmos alguém pra colocar a voz.

Num golpe fortuito do acaso, Jorge ligou pra tratar de outros assuntos com Antônio, e a idéia da participação se cristalizou. No mesmo dia ele veio ao estúdio e gravou a voz literalmente de primeira – o que se ouve no disco é, de fato, o primeiro take de voz. Em seguida, pintou a idéia de fazermos ‘Errare Humanum Est’, do Jorge Ben, também pro filme, e como o processo estava fluindo, ficou combinado de acontecerem outras sessões partindo do mesmo princípio.

Em questão de duas semanas, o disco já estava 90% pronto, num esquema espartano em que normalmente eu começava os trabalhos da trilha por volta das 10 da manhã, Antônio chegava por volta da hora do almoço, pouco depois chegavam Lúcio e Pupillo, e seguíamos em frente com a Linha de Passe. À noite chegava o Jorge, e aí a sessão do Almaz se estendia até umas 3 da matina. Cada um trazia algumas idéias de músicas pra tocar, tirava na hora, montava o arranjo e já gravava também. Montamos um esquema bacana, gravando a bateria com 5 canais e usando os outros três que tínhamos pra voz, baixo e guitarra, com Lúcio e Antônio tocando na técnica e Jorge gravando em uma sala separada da bateria. Dessas sessões já saiu muita coisa de guitarra e voz que ficou valendo pro disco, inclusive. A maioria das guitarras foi reprocessada – a gente pegou o sinal original que tinha sido gravado direto sem efeitos e regravou mandando pra um amplificador, e algumas poucas foram dobradas ou regravadas. Tempos depois, ainda rolou uma outra sessão com o Mário Caldato – que mixou o disco em casa – pra regravar ‘Cristina’ e  ‘Girl You Move Me’, e foi esse o processo.

Durante esses dois anos que se passaram desde então, muito se especulou por aí sobre a própria existência do disco / projeto, e por aqui sobre a possibilidade desse disco vir a sair algum dia. Em se tratando de um disco de covers feito por quatro pessoas que já tem carreiras devidamente estabelecidas, as possíveis complicações em diversos níveis assustam qualquer um. Eu de minha parte, fiquei muito feliz quando recebi as notícias do lançamento, e mais ainda quando tive o compacto de estréia em minhas mãos, não é todo dia em que eu divido os créditos com nomes tão ilustres, ainda mais pelo mundo afora. Ouçam e aproveitem: www.seujorgealmaz.com

P.S.: Da trilha, no final das contas, ficaram uns dois trechos curtinhos durante o filme, e “Juízo Final” nos créditos, com o detalhe de que alguém na montagem final colocou uma cópia de monitor que tínhamos mandado pro Walter no lugar da mix mesmo.

Share on Facebook

Essa movimentação não chega a ser exatamente uma novidade, a grande diferença atualmente é que com um aumento na  velocidade média – digamos assim – de conexões à internet pelo mundo afora, ficou mais real a possibilidade de trabalhar com arquivos de áudio e vídeo em ambientes online ou, como preferem alguns, na famosa ‘nuvem’ de dados que está por aí em algum lugar nos mega-servidores espalhados pelo planeta. Justamente por causa desse aumento na transferência de dados, produtos COMERCIAIS, como são todos os mencionados acima, também passam a ser viáveis. A colaboração em tempo real via MIDI pela internet não é uma novidade há algum tempo – praticamente desde que existem redes de computadores, existem maneiras de se mexer uns nos outros à distância – é só perguntar pro usuário de Max/MSP ou PureData mais próximo. A outra grande diferença, é que num formato como o do Indaba, por exemplo, o processo para chegar até o seu projeto colaborativo é o mesmo de chegar até o seu e-mail e gravar alguma coisa no seu computador, você não precisa pegar gosto por  criar patches em Pd ou ainda implementar neles a transmissão de MIDI ou áudio.

Certamente quem acompanhar vai ver, nesse e nos próximos anos, grandes mudanças na oferta e no funcionamento dessas plataformas. Por exemplo, daqui a pouco vai ser possível ver uma webcam no cantinho da tela pra rolar um contato visual entre as pessoas que estão colaborando – o que nem sempre é uma boa idéia, especialmente pra quem tiver que me ver de pijama e cabelo arrepiado em casa, e obviamente, em algum momento alguém que tenha vários sintetizadores ou baterias eletrônicas  ou amplificadores vintage vai poder começar a alugar seus equipamentos sem precisar tirá-los de casa, é só puxar o MIDI, o CV ou o sinal de áudio diretamente da placa, e mandá-lo de volta devidamente processado – e o locatário ainda pode pedir pra mexer mais ou menos nisso ou naquilo ouvindo seus resultados em tempo real.

Pensando bem, acho que está na hora de pegar aquele Juno 106 de volta da assistência técnica…

Share on Facebook

Esse é um video do genial encontro do Gruff Rhys com o Tony da Gatorra. Onde tem um doido, tem dois.

Share on Facebook

Sem mais delongas:

Uma das coisas mais difíceis que um indivíduo pode tentar fazer é chegar a uma definição satisfatória sobre o que vem a ser ‘Música Eletrônica’. Para alguns, é aquilo que se ouve em uma boate ou casa noturna, submetendo-se a níveis de pressão sonora altíssimos – e perigosos – em uma catarse coletiva, que é praticada cotidianamente na maioria das cidades do mundo. Para outros, seria a evolução natural da música erudita durante e após o século XX, criada e apreciada por grupos específicos de compositores, estudiosos e também ouvintes dedicados. Outros ainda podem argumentar que hoje em dia toda a música é eletrônica, a não ser que você esteja ouvindo vozes e instrumentos em um espaço sem o recurso de nenhum tipo de amplificação, como, por exemplo, ao assistir uma orquestra sinfônica numa sala de concertos.

Por aqui, vamos sem dúvida falar de música, mas sem nos ater à preocupação de definir o que é música eletrônica. Nosso foco principal é no desenvolvimento de uma série de instrumentos e ferramentas, surgidos ao longo de mais de um século com os mais diversos propósitos, e que em sua maioria têm em comum a geração ou reprodução de sons por meios eletrônicos. Certamente, alguns deles foram utilizados pra criar aquilo que se encaixa na sua definição favorita do que é ou do que deixa de ser ‘Música Eletrônica’.

Nossa história começa em meados do século XIX entre a Europa e os Estados Unidos, onde a sociedade ainda sentia o impacto da Revolução Industrial, em meio à enxurrada de invenções e descobrimentos científicos que revolucionaram a vida e o pensamento da época. Dois desses inventos foram decisivos para o mundo da música e do áudio, o Telefone – cuja invenção, oficialmente atribuída a Alexander Graham Bell em 1876, é um tópico controverso – e o Fonógrafo, apresentado por Thomas Edison em 1877.

Ambos abriram as portas para fazer com o som coisas até então inéditas, a partir da conversão das ondas sonoras em outra forma de energia, a elétrica – que permitiu que o som viajasse distâncias muito maiores, e é a base da amplificação tal qual a conhecemos – e a mecânica, que tornou possível ‘fixar’ as informações em uma base tangível para uma posterior reprodução e/ou manipulação.

1876 – Música pelo telefone

Elisha Gray, o homem que não inventou o telefone

A grande frustração do americano Elisha Gray (1835-1901) foi não conseguir assegurar para si o título de inventor do telefone. Até tentara patentear um invento bastante semelhante, mas perdeu no timing pra Graham Bell, que tinha passado mais cedo no escritório de patentes. Acabou se conformando em ser o tataravô dos sintetizadores, pois ainda em 1876 desenvolveu um tipo de oscilador elétrico para geração de sons, e juntando vários deles, criou um instrumento conhecido como ‘Telégrafo Musical’. De telegrafia mesmo o instrumento de Gray não fazia nada, mas era dotado de um teclado de duas oitavas onde se podia tocar melodias, que por sua vez eram transmitidas pela linha telefônica e reproduzidas à distância nos aparelhos receptores.

É interessante notar que a transmissão de música à distância surge como uma necessidade imediata, logo após o surgimento do telefone. Nos anos anteriores à massificação das transmissões de música pelo rádio, foram diversos os inventores que propuseram soluções para esta demanda, mas nenhuma com tanto sucesso. Elisha Gray chegou a fazer turnês apresentando seu invento, mas terminou voltando seus interesses para o deselvolvimento da telefonia.

Modelos posteriores do Telégrafo Musical já contavam com alto-falantes rudimentares, semelhantes aos utilizados nos aparelhos de telefone, mas o primeiro instrumento a ser amplificado sem o intermédio de um aparelho telefônico surgiu por acidente, do outro lado do Oceano Atlântico.

1899 – Música nos postes

Convocado para resolver o problema do ruído excessivo do sistema de iluminação pública de Londres, que utilizava lâmpadas de arco voltaico com eletrodos de carbono, o britânico William Duddell (1872-1917) descobriu que, ao variar a voltagem fornecida às lâmpadas, ele poderia gerar e controlar frequências sonoras. A partir dessa descoberta, criou um instrumento conhecido como ‘Singing Arc‘, ou ‘Arco Cantante’, em que melodias eram executadas em um controlador no formato de um teclado de piano, e no lugar do telefone, ou de um alto-falante, lá estavam as lâmpadas de arco voltaico.

A invenção de Duddell não foi produzida comercialmente, apenas demonstrada para o público da época na Grã-Bretanha, mas deu o pontapé inicial para possibilidade de comunicação entre equipamentos através de uma voltagem de controle, um recurso que na época de ouro dos sintetizadores teria uma importância fundamental.

1906 – Uma fábrica de sons

Haja roadie para carregar esse instrumento

Seguindo os passos de Elisha Gray, intuito de Thaddeus Cahill (1867-1934) ao desenvolver o seu Telharmonium também era transmitir música pelas linhas telefônicas, eventualmente desenvolvendo um serviço de música à distância que pudesse ser utilizado por hotéis, restaurantes e demais estabelecimentos, em tempos anteriores ao advento e à popularização da radiofonia. Sua invenção se utilizava de dínamos adaptados, o que lhe valeu também a alcunha de Dynamophone, que funcionavam mais ou menos como as Tonewheels de um Órgão Hammond. Até aí, tudo relativamente simples. Mas só até aí.

Na prática, Cahill registrou a patente de seu instrumento em 1897, mas o primeiro protótipo funcional só foi apresentado em 1906, na cidade de Holyoke, estado de Massachussets, nos EUA. Contava com 145 dínamos, cobrindo um espectro de frequências de 40 a 4.000Hz, e os sons eram acionados por um teclado de 7 oitavas dividido em 36 notas por oitava. Essa opção do inventor estava em dia com as investigações no campo do microtonalismo em voga na época, mas que acabou se mostrando contraproducente pois poucos instrumentistas se dispunham a desenvolver suas habilidades no instrumento.

Outro pedacinho do Telharmonium

Em termos de dimensões físicas, o Telharmonium era o que podemos chamar, sem pudores, de um trambolho. Pesava 200 toneladas, tinha aproximadamente 18 metros de extensão, e na única vez em que foi transportado, de Holyoke para Nova Iorque, foram necessários tão somente trinta vagões de trem. Com todo esse tamanho, potência não faltava, o que acabou se tornando um problema, pois o instrumento interferia drasticamente na rede telefônica nova-iorquina. E além de todos esses empecilhos, havia também o custo de produção, estimado em torno de duzentos mil dólares. Por essas e por outras, só três versões do instrumento foram construídas, a última delas tendo funcionado até 1916.

1912 – A arte do ruído

Gray, Duddell e Calhill apresentaram para o mundo novos sons, gerados eletronicamente e reproduzidos em aparatos eletroeletrônicos. No entanto, o que se sabe sobre o repertório executado nessas novas máquinas é que este se restringia à música dos compositores europeus de outrora, aquilo a que normalmente nos referimos como ‘música clássica’, e quem sabe talvez alguma canção popular aqui e ali. No campo da estética, poderia-se argumentar que não houve grandes novidades, afinal de contas os novos instrumentos tão somente executavam a música que já era executada anteriormente pelos seus semelhantes mais convencionais.

A partir da segunda metade do séc. XVIII, compositores em diferentes lugares estavam se ocupando de criar novos caminhos por onde a música poderia seguir. Claude Debussy, Igor Stravinsky, Erik Satie, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern e muitos outros expandiram e cruzaram as fronteiras da Música Tonal ocidental, e criaram, cada qual na sua vez, um rebuliço no pensamento musical da época que tem repercussão até hoje.

Já o italiano Luigi Russolo, apareceu por volta da virada do século XX propondo que, além dos elementos musicais já conhecidos por todos – leia-se notas musicais organizadas em ritmo, melodia e harmonia – porque não adicionar à essa paleta toda a variedade de ruídos, ou ‘não-sons’, presentes no mundo e no dia-a-dia de cada um? Segundo ele, era fundamental conquistar a infinita variedade dos “sons-ruídos“.

Luigi Russolo, um homem que entrou pra história fazendo barulho

Para colocar em prática suas idéias, Russolo criou uma mini-orquestra à qual deu o nome de Intonarumori. Consistia em uma série de cones de metal aos quais estavam acoplados diafragmas esticados com diferentes larguras, estes friccionados, percutidos e utilizados como meio amplificação por seus executantes. O resultado chocou o público, o que provavelmente ainda aconteceria nos dias de hoje, quase um século depois.

Apesar do Intonarumori não ser exatamente um instrumento, tampouco um instrumento eletrônico, as idéias de Russolo ecoam na música eletrônica até hoje. Sua proposição de trabalhar com a manipulação de sons ‘não-musicais’ foi uma grande influência na obra de compositores como Edgar Varèse e Pierre Schaeffer e também no desenvolvimento de equipamentos como o sampler. E foi de um texto seu de 1913 que saiu o nome da banda inglesa de pop eletrônico ‘Art of Noise’.

1917 – O som do dia em que a Terra parou

Tudo o que foi falado até agora faz referência a uma espécie de ‘pré-história’ da música e dos instrumentos eletrônicos. Principalmente porque nenhum dos instrumentos mencionados teve uma continuidade histórica ou tecnológica direta. Os casos mencionados ofereceram poucos resultados práticos tanto para a sociedade como um todo, como para músicos em geral. E além do mais, especialmente no caso do Singing Arc e do Telharmonium, os instrumentos em questão eram gigantes verdadeiramente impraticáveis, tanto física quanto financeiramente. Parafraseando Robert Moog, certamente uma das pessoas mais gabaritadas pra falar sobre a história dos instrumentos musicais eletrônicos, foi com o Theremin que tudo começou de verdade.

Lev Sergeyevich Termen (1896-1993), um cidadão russo que ficou conhecido para a posteridade com o nome de Leon Theremin, era um músico e cientista maluco que, como quase todos os inventores no princípio do século XX, estava fascinado e envolvido com as descobertas ligadas à radiofusão. Uma das descobertas da época foi o princípio da heterodinia (intermodulação), segundo o qual duas frequências somadas geravam uma terceira a partir dos batimentos de frequência entre si, essa terceira tendo valor igual à diferença das duas frequências originais.

Um dos problemas encontrados na época ao tentar aplicar esse princípio para fins musicais era a influência do corpo humano, ou melhor, da interação de sua capacitância com um circuito heteródino, quando ambos estavam próximos. Lev, ou Leon, se valeu dessa característica para desenvolver seu instrumento, utilizando um circuito com duas frequências, uma fixa em 170.000 Hz, e a outra variável – através da interação com um corpo humano próximo – entre 168.000 e 170.000 Hz. Podemos perceber, sem muito esforço, que a diferença mínima entre as duas frequências é 0, e que sua diferença máxima é 2.000 Hz, uma largura de banda que está quase toda dentro do nosso campo auditivo, e que proporciona uma extensão musical de mais ou menos 7 oitavas.

A grande idéia de Leon Theremin foi aplicar o princípio da heterodinia para desenvolver um mecanismo de controle sobre essa frequência variável que não envolvesse o contato físico entre o executante e o instrumento em si. A partir de duas antenas, uma vertical para modulação de frequência, e outra horizontal para modulação de amplitude, o executante controlava as alturas musicais – sem precisar se limitar ao temperamento da escala de 12 tons ocidental – e a dinâmica do instrumento. Nascia o Thereminvox, também chamado por seu criador de Aetherophone – termo que podemos traduzir mais ou menos como ‘som etéreo’ – mas que ficou mesmo conhecido simplesmente por Theremin.

Do ponto de vista sonoro, o theremin é relativamente simples, sendo um instrumento monofônico e com poucas possibilidades de variação timbrística. As limitações nas características dos alto-falantes da época também reduziam a extensão do instrumento, tanto no campo das alturas como no campo dinâmico. Nada disso impediu, no entanto, que ao ser apresentado para o grande público na Feira Industrial de Moscou no ano de 1920, o instrumento começasse uma lenta revolução mundial. Tão revolucionário era que o próprio Vladimir Lênin, embasbacado com a novidade, quis aprender a tocá-lo e encomendou 600 unidades para serem utilizadas em demostrações pela União Soviética.

Ainda na década de 20, Leon Theremin se mudou para os Estados Unidos da América, onde em 1928 patenteou seu instrumento e vendeu os direitos de produção comercial para a RCA. O produto não chegou a ser um sucesso de vendas, talvez devido à recessão que os EUA enfrentaram devido à quebra da Bolsa de Valores em 1929, mas fascinou o mundo artístico e o público em geral com sua sonoridade ímpar. Tanto que em 1930, um conjunto de 10 músicos tocando theremins se apresentou para o público no conceituadíssimo Carnegie Hall.

Além do Thereminvox, Theremin também desenvolveu outros instrumentos baseados em princípios semelhantes de geração de som e controle. Entre eles está o primeiro gerador eletrônico de ritmos, o Rhythmcom, que gerava padrões rítmicos complexos seguindo o princípio da série harmônica aplicados a uma batida constante. A partir de uma marcação regular gerada a partir de uma frequência qualquer – tomemos por exemplo 1 Hz, o que equivale a um andamento igual a  60 bpm – o instrumentista poderia ativar subdivisões equivalentes a valores múltiplos dessa ‘fundamental’, de 2 a 16 vezes mais rápido.

Outros mecanismos de controle também foram aplicados ao princípio do theremin original, como no caso do Theremin Cello, em que a altura é controlada por uma superfície semelhante ao espelho de um violoncello, e até mesmo um theremin controlado por um teclado de piano convencional. Já o Terpsitone era uma espécie de theremin feito para dançarinos, onde uma das antenas era substituída por uma grande placa metálica por cima da qual o executante se movimentava, e ao se movimentar gerava sons de alturas diferentes.

Leon Theremin retornou à União Soviética em 1938, em circunstâncias um tanto quanto obscuras. Algumas fontes afirmam que Leon e sua esposa Lavinia Williams teriam sido sequestrados por agentes soviéticos, outras que o casal saiu sorrateiramente dos EUA devido a sérios problemas financeiros. De um modo ou de outro, como resultado o gênio de Theremin teve que servir aos propósitos da ditadura do regime soviético, só tendo retornado aos EUA em 1991, pouco antes de sua morte.

No entanto, suas criações, em especial o theremin original, consagraram-se em nível mundial. Ouve-se o theremin nos mais diversos contextos, desde em obras de compositores eruditos até discos de rock e música pop, passando por trilhas sonoras de filme e música para balés. Sendo um instrumento fácil de tocar, mas muito difícil de dominar, o repertório erudito para theremin é pouco conhecido, mas possui uma discografia de tamanho considerável. Dentre os instrumentistas que decidiram encarar o desafio de domar a fera destaca-se a lituana Clara Rockmore (1911-1998), que participou dos conjuntos de theremin ao lado de seu criador, sendo considerada a maior virtuosa do instrumento de todos os tempos. Aluna e sobrinha distante de Theremin, Lydia Kavina é possivelmente a maior thereminista em atividade atualmente, e uma de suas alunas, a alemã Carolina Eyck, já é uma instrumentista consagrada no circuito de concertos internacional.

Na próxima coluna vamos falar sobre o que aconteceu no período entre as grandes guerras, e como elas acabaram colaborando para o surgimento de novos equipamentos. Até lá.

Na Web:

http://www.obsolete.com/120_years/ – Site com um resumo da história da música e dos instrumentos eletrônicos

Artigo curto sobre o Theremin em português

http://www.thereminworld.com/
http://www.thereminvox.com/

Dois sites sobre contendo informações sobre instrumentos, instrumentistas e bandas que usam theremins.

http://www.thereminvox.com/filemanager/list/12/ – Mp3s raros com gravações do Intonarumori.

http://musicmavericks.publicradio.org/rhythmicon/ – Um Rhythmicon online

Para ver:

“Theremin: An Electronic Odissey” – documentário de 1994, dirigido por Steven Martin, com depoimentos de Leon Theremin, Clara Rockmore, Robert Moog e Brian Wilson, entre outros

http://www.youtube.com/watch?v=ZI5xWbRXbU4 – Apesar da baixa qualidade de imagem e som, esse vídeo mostra Leon Theremin ensinando uma música no instrumento, pouco antes de sua morte em 1993

http://www.youtube.com/watch?v=Xn4TgYkqdi8 – Lydia Kavina toca ‘Clair de Lune’ de Debussy ao Theremin

http://www.youtube.com/watch?v=Xeq6dN_YS-g&eurl= – Carolina Eyck toca theremin com uma orquestra de câmara

http://www.youtube.com/watch?v=lX8vrt3j1xc&mode=related&search= – Matéria sobre o theremin na BBC inglesa, com o instrumentista Bruce Wooley

Share on Facebook

Esse é o nosso show de hoje, com o Nuda e o Volver. Segunda-feira de Carnaval a gente abre os trabalhos no RECBeat, às 20h

Share on Facebook

Share on Facebook

Eis aqui um video bacana com o Making-of do disco “Projeto Guri Convida”. O disco já está disponível nas melhores lojas do ramo!

Share on Facebook

É nois no Grobis

Share on Facebook

O produtor dos produtores, Sir George Martin

Para o dia de hoje eu prometi voltar da viagem que comecei há quinze dias, trazendo a conversa para o nosso quintal, onde estamos falando de música e produção fonográfica / musical. Imaginando uma balança cujos pratos representariam as necessidades de divagar e experimentar do músico / artista de um lado, e a obrigatoriedade de colocar os pés no chão e focar do outro, podemos tentar visualizar a leitura dessa balança ocorrendo em diversos níveis. Existe música cuja finalidade é extremamente prática – por exemplo, satisfazer a necessidade humana de dançar – mas cujo processo de criação envolve uma quantidade generosa de abstração, o que é comum em vários segmentos da música eletrônica focada nas pistas. Do mesmo modo, a abordagem de produção pode pesar pra qualquer um dos lados, sendo que o fiel da balança é o resultado de uma equação complexa envolvendo prazos, orçamentos e o estágio da cadeia alimentar em que um determinado projeto esteja localizado. E para tornar a sua experiência aqui em Jardel mais aprazível, em cada foto de produtor nesta página, e em alguns dos links, você pode ouvir uma faixa produzida por ele.

Entender exatamente o que um produtor musical, o produtor “de discos”, não é uma tarefa fácil para quem nunca esteve envolvido em uma produção. Eu mesmo estou tentando há uns 15 anos explicar pra o meu pai, e ainda não consegui. Historicamente, o produtor surge como uma espécie de advogado do diabo, lidando com uns 4 ou 5 diabos ao mesmo tempo. É mais ou menos como se ele fosse o Peixe Babel no ouvido de todos dentro do estúdio, fazendo com que as coisas funcionem. Na época em que as gravadoras cantavam de galo, o produtor também era o camarada que precisava traduzir as intenções desta para com o artista e vice-versa, e transformar o resultado deste diálogo, de preferência, em um disco de vendagem significativa. Mesmo lá no extinto mundo dourado das gravadoras, não era tão fácil definir exatamente o que um produtor faz, pois desde sempre a quantidade de exceções impede a cristalização de quaisquer regras. Como se chega à função de produtor por um sem-número de caminhos, de um modo geral o máximo que se pode determinar é que um produtor é um grande acumulador e redistribuidor de tarefas.

A abordagem de cada um nesse processo varia, da mesma forma, entre os dois lados da nossa balança lá de cima. Lee Perry, por exemplo, sempre esteve firme e forte pesando no lado pró-viagem. Com um cardápio de técnicas em estúdio que vão do uso um tanto pioneiro de samples – como é o caso do bebê chorando em “People Funny Boy”, a faixa da foto ao lado – até procedimentos menos ortodoxos como enterrar os rolos de fita no quintal para a música gravada neles ‘apurar’, Perry não poupava esforços nem tempo para transformar em som suas idéias. Essa atitude quase xiita, compartilhada por outros medalhões como o Phil Spector, normalmente rende histórias lendárias e uma corrente de desafetos, mas também resultados atemporais, vide a seqüência de singles dos Wailers que ele produziu antes do pau cantar entre Scratch e os rapazes.

O exemplo clássico do desequilíbrio pro lado viajandão é o do turbulento Brian Wilson, que levou 37 anos pra terminar um disco, que afinal de contas não ficou nem tão legal assim. Tudo bem que Wilson produzia a si mesmo e sua banda, e que a fórmula já tinha dado ao mundo e aos Beach Boys sua obra-prima, mas que o caldo entornou, entornou e foi de muito.

Do outro lado, os produtores “no-nonsense” são devotos ferrenhos da crença que é com sangue, suor e muita pré-produção que alcançaremos o paraíso. Esse é o caso do Rick Rubin, famoso por passar bastante tempo em ensaios resolvendo  problemas antes mesmo que eles aconteçam. Um adepto da meditação transcedental, Rubin acredita que não se deve perder tempo girando lâmpada em estúdio, e que boa música se faz com bons músicos se sentindo à vontade para dar o melhor de si. Funcionou com o Red Hot Chilli Peppers, mais de uma vez, e acrescentou logo 5 grandes discos à discografia de Johnny Cash, onde disco bom não é exatamente um item em falta.

Eu sempre quis ser que nem o Rick Rubin quando crescesse. Pelo menos na barba eu sei que eu me garanto

Se a balança pesar muito pra esse lado, vamos encontrar camaradas como o multimilionário Timbaland, ou mesmo o celebrado Butch ‘E não é que o som de bateria do Nevermind é o mesmo do Siamese Dream?’ Vig -  a prova do apelido você confere aqui e aqui. Nesses casos, é comum que o artista se encaixe em alguns ‘presets’ do modus operandi do produtor, alguns truques que já tenham se provado mais certeiros. Também dá certo, eu mesmo acho SexyBack um single muito decente e bem-resolvido. Coincidentemente, ambos também tem a sua própria carreira como artistas per se.

E como o próprio rumo da conversa sugere, a fauna é bastante rica entre um extremo e outro, com espécimes realmente interessantes, como Brian Eno, que tem no seu cardápio de especialidades o truqe de tirar os músicos da sua ‘zona de conforto’ através de boas doses de diletantismo e distração, pra então cair matando e espremer um disco na pressão. Foi assim que saíram alguns dos melhores discos do Talking Heads e na minha opinião o melhor do U2, mas do mesmo modo saiu um “Viva La Vida”, que é uma prova cabal que time que está ganhando merece levar um puxão de orelha de quando em vez.

E é no meio do caminho que encontramos o mestre do equilíbrio, Sir George Martin, cujas produções dentro e fora da franquia Beatles são uma aula em vários sentidos. Ele foi capaz de extrair o “Please Please Me” na base do fórceps em mais ou menos 12 horas, e também administrar a mega viagem coletiva de “Tomorrow Never Knows”. E quando as complicações dos quatro fabulosos se mostraram demais pra aguentar, ele mandou o lima, e fez bastante falta, mostrando que até os Beatles precisavam de alguém no pé do ouvido dizendo pra onde ir.

Passando em revista os nossos convidados de hoje, temos exemplos práticos e funcionais em cada parada dessa escala entre os pés no chão e a cabeça nas nuvens. É interessante perceber que em alguns momentos, todos estes indivíduos acertaram na mosca, e criaram sonoridades e faixar atemporais. Também é curioso ver que a abordagem de cada um não está condicionada à sua porta de entrada no mundo da produção, pois temos desde um ‘não-músico’ assumido, como o Eno – talvez isso explique o Coldplay, de repente – até um músico com todos os predicados da erudição disponíveis, como o cavaleiro George. Talvez eu tenha acertado ao dizer que um produtor é basicamente um acumulador e redistribuidor de tarefas, uma espécie de gerente multifacetado. Talvez daqui a uns 40, 50 anos essa figura tenha novamente se diluído entre outras novas funções que vão aparecendo à medida que o mercado da música como o conhecemos se transforma naquele ao qual vamos ter que nos adaptar. O certo mesmo é que alguém sempre vai ter que escolher qual take foi a boa.

Share on Facebook

Onde quer que você esteja, essa melodia está sendo ouvida em um raio de 100 metros

O título desse texto me ocorreu numa conjunção de fatores, especificamente ouvindo o Machine Head do Deep Purple no metrô, voltando pra casa depois da master do disco da Alessandra Leão. O Machine Head é um desses discos “lenda viva” – que transcendem a categoria de disco clássico, e se torna parte das entranhas da nossa cultura, surgindo em todo canto, desse moleque aqui testando uma Les Paul coreana na Rua da Concórdia com o riff-haikai de “Smoke on the Water“, até um anúncio de algum carro-família que eu vi ano passado, tocando “Highway Star”. Sem o Machine Head, o DP provavelmente seria uma banda de Hard Rock / Metal da segundona, brigando ali com o Dio e o Quiet Riot por um lugar na eternidade, e fornecendo mão-de-obra especializada para os deuses da primeira divisão.

Mas o Machine Head é um senhor disco, e não foi fácil de fazer. Na época, o Deep Purple ainda era uma banda que pegava no pesado, e na maior parte do tempo viajava de ônibus. Emendando uma turnê na outra, tinham pouco tempo pra perder em estúdio, pois eles – como nós hoje em dia – ganhavam dinheiro mesmo tocando, e não vendendo disco. A solução foi alugar a unidade móvel dos Rolling Stones e gravar na estrada, numa pausa nos trabalhos após o Festival de Montreux de 1971, no Cassino onde o festival acontecia – nessa época o festival era pequeno e durava uns dois ou três dias. Sendo que o cassino pegou fogo, durante o show do Frank Zappa, e como diz o ditado, fudeu. A solução foi um hotel que estava fechado, onde fazia frio e as condições não só não eram as melhores como eram ruins pacas, e o jeito foi improvisar com colchões, camas e lençóis. O resumo da ópera, inclusive, é a própria Smoke on the Water, que conta direitinho como tudo aconteceu.

Maestro Caçapinha e seu ouvido infalível

Comparado com o Machine Head, Dois Cordões, o disco novo da Alessandra, é como o Tusk do Fleetwood Mac, para o qual se construiu um estúdio só pra começo de conversa. Mas nem tanto, nem tão pouco. A adversidade mágica no caso foi conseguir gravar e mixar um disco cheio de detalhes em pouco tempo, desde o começo, aqui em SP – onde gravamos todas as percussões e vocais principais em menos de uma semana, ainda por cima fazendo umas duas música do zero – até o final – a participação de Jorge Du Peixe no disco foi gravada aqui DURANTE a mixagem da mesma música em Recife. Ninguém teve que passar frio – acho que só a Alê reclamou um pouquinho do ar-condicionado lá da YB, mas também ninguém ficou de bobeira. Esses e alguns outros exemplos – que eu testemunhei até hoje, ou sobre os quais eu li ou assisti, me colocaram uma pulga atrás da orelha perguntando: “Será que músico só trabalha bem sob pressão?”.

Talvez sim, talvez não. Eu normalmente estimo que, uma vez que a música esteja pronta do ponto de vista de melodia, ritmo, arranjo e forma, ela leva entre 6 a 12 horas pra “florescer” em estúdio – entre gravar tudo o que precisa ser gravado, aparar as arestas de performance e arranjo, e mixar. Isso é uma média no melhor estilo “ou dá, ou desce”, porque baseado nisso você planeja 100, 150 ou 200 horas pra fazer um disco inteiro, e isso é o que você tem, pro bem ou pro mal. Normalmente, a sempre presente culpa recai sobre o dever de casa malfeito, a música que não chegou pronta no estúdio, o músico que na hora H não compareceu, o café que tava morno, o cachorro que latiu. Sendo que cada exemplo de problema, há outro mostrando que esse não é um problema tão grande assim.

A minha teoria propõe que sob pressão, perdemos menos tempo explorando as infinitas possibilidades do mundo pós-moderno. Mas se o importante – eu mesmo falei isso duas semanas atrás – é saber explorar as possibilidades, experimentar novas idéias, como é que fica esse negócio? Aí é que entra uma habilidade difícil de medir, e que a gente só desenvolve na lida: a nossa capacidade de fazer escolhas. Fazendo um paralelo, seria o equivalente na música e no áudio do “olho clínico”. Você não precisa ter 20 sons de caixa ou 30 takes de uma voz, o que você precisa é saber qual é o que presta. De preferência, sem ter que ouvir tudo de novo umas 30 vezes. Para este ponto, vamos recorrer à categoria “analogias úteis entre música e culinária”: É o ponto da massa e do tempero que diferenciam uma iguaria de uma papa intragável, ou mesmo de um prato bem-servido, mas sem graça.

Esse “ouvido clínico” também é quem liga os neurônios certos na hora de inventar alguma coisa inusitada mesmo quando o bicho está pegando, e nos permite aferir se a idéia está ajudando ou é melhor parar enquanto é tempo. Eu não creio que isso seja alguma espécie de poder Jedi conferido a alguns poucos premiados pelo destino. Acho que é algo que a gente desenvolve, num processo que pode ser mais rápido ou mais lento de acordo – aí sim – com a predisposição natural de cada um. Apelando para a categoria “analogias úteis entre música e futebol”, é feito o gol de bicicleta – primeiro você precisa aprender a fazer, depois você precisa saber se é a hora certa de arriscar.

Pegando emprestado a metalinguagem do Ian Gillan na faixa lá de cima, eu confesso que não posso me alongar muito nesse momento, estou quase me atrasando pra uma reunião. Como esse post é a parte 1 de uma conversa maior sobre as relações entre pragmatismo e divagação, na música e nas artes em geral, talvez seja bacana também ficar divagando – se eu disser filosofando eu vou apanhar da Júlia Grande – sobre essas questões. Modos que pra fechar a conversa do dia eu deixo a pergunta: Você trabalha melhor sob pressão?

Share on Facebook