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Sobre cachês, camarões e carreiras
Durante a semana passada assistimos novamente ao despertar de um gigante, nunca totalmente adormecido, que é a discussão sobre e ao redor do Circuito Fora do Eixo, promovida por agentes de uma porção específica do cenário musical brasileiro atual. Os eventos da semana passada e dessa aconteceram basicamente em torno de uma polêmica que começou entre o Twitter dos meus amigos China e Daniel Ganjaman, e de lá migrou para o blog do China, por conta de algumas colocações que ele fez a respeito do Coletivo, questionando algumas das posturas deste. De lá a discussão enveredou por outros twitters, facebooks e blogs, como o do Bruno Kayapy, que eu não conheço pessoalmente, mas cujo trabalho à frente do Macaco Bong eu admiro muito. Mesmo com toda a dificuldade que blogs com fundo preto e letras brancas proporcionam à leitura, li ambos os textos, e acompanhei em parte as manifestações nas redes sociais.
E qual é o problema do Fora do Eixo, afinal? A grande crítica feita ao FDE, de um modo geral, vem do fato de que na maioria dos festivais e eventos ligados ao Coletivo os artistas participantes não recebem cachê. A isso se agrega a prerrogativa que alguns de seus integrantes assumem segundo a qual pagar cachê para as bandas é desnecessário, pois a banda ou o artista já tem como contrapartida a exposição do seu trabalho a um público novo, em uma praça diferente. Normalmente associa-se essa postura a uma das figuras centrais do Coletivo, o produtor Pablo Capilé que, num golpe do acaso, proferiu em entrevista a lapidar frase “Eu sou dentro da ABRAFIN um defensor de que não se deveria pagar cachê as bandas” comendo camarão à beira-mar no Nordeste brasileiro, o que deu pano pras mangas o suficiente para o efeito John Lennon transformá-lo, em poucos segundos e ao mesmo tempo, numa espécie de Chris Anderson dos trópicos e no Mr. Burns do rock alternativo, para uns e outros de acordo com suas tendências pessoais e particulares.
Um dos fundadores do Coletivo FDE é outro amigo meu, o Fabrício Nobre, atual presidente da ABRAFIN, que conheci há mais de dez anos quando eu tocava no Supersoniques, e fomos tocar em Goiânia no festival Bananada. Nessa época não existiam o FDE nem a ABRAFIN, mas as idéias que levaram à sua criação já estavam pululando por cabeças diversas ao redor do país. Lá no Bananada, tocamos de graça, assim como no dia seguinte tocamos de graça no Gate’s Pub em Brasília, junto com o Prot(o). Digo de graça porque não lembro se algum dos shows deu algum dinheiro, mas se deu certamente não foi o suficiente para pagar o custo das passagens aéreas que nos levaram até o planalto central desse nosso país gigante, cujas dimensões e a falta de estradas decentes são dois dos grandes empecilhos para qualquer produção cultural, ainda mais para o florescimento de uma cena musical independente. Nessa época éramos mais jovens do que hoje, e já ganhávamos algum dinheiro aqui e ali trabalhando – eu mesmo já trabalhava como músico profissional na noite Recifense, e dava aulas de música – e para nós fazia muito sentido investir parte dos nossos ganhos em viagens para tocar de graça pelo Brasil. Nenhum dos membros do Supersoniques ou do Prot(o) na época era casado ou tinha filhos, circustâncias que não se prolongariam por muito tempo, e apesar de não termos sido bandas profissionais no sentido de ganhar a vida com o dinheiro que gerávamos, acho que as duas bandas eram muito boas ao vivo.
Mas voltando aos dias de hoje e à discussão em questão, primeira coisa que me chama a atenção é que está cada vez mais difícil promover um debate entre pontos de vista discordantes na internet. O que acabamos verificando é uma gritaria de um lado e do outro, cada um berrando com seu cordão. Nesse sentido o texto do China deixa bem claro que aquela é uma opinião de um indivíduo isolado que, como é o caso da maioria de nós que tentamos viver trabalhando com música, obtém o seu sustento a partir de um misto de fontes: seu emprego como apresentador da MTV, cachês de shows, venda de discos seus e de outros artistas lançados pelo seu selo, etc.. China não é essencialmente contra o FDE, mas questiona a ausência de cachês, e levanta algumas questões em relação ao uso de dinheiro público através de Leis de Incentivo Fiscal, não só nos festivais do FDE, mas de um modo geral – o que por si só constitui outra discussão tão longa e acalorada quanto. Lendo o texto de Kayapy, e também outros textos anteriores a respeito, como o do meu ídolo de infância João Parahyba, vejo que a questão do cachê é central nessas discussões, e portanto vamos a ela:
Antes de falar de cachê, é importante lembrar que existe uma diferença grande entre tocar de graça e pagar para tocar. Em seu texto, Kayapy levanta um ponto muito importante: o dinheiro – na forma ou não de cachê – não é tudo. Eu mesmo não conheço nenhum músico que decidiu ser músico pra ficar rico. Conheço publicitários, advogados, engenheiros e funcionários públicos, entre outras categorias, que optaram por suas carreiras com foco nos ganhos financeiros que elas poderiam proporcionar, e não me cabe julgar se eles estão certos ou errados. Mas músico profissional, nenhum. Rodrigo Caçapa, que assim como eu é músico em tempo integral e também não ficou rico, tem uma frase que eu adoro, aonde diz que não ganhou muito dinheiro com música na vida, mas que a música “me levou a lugares que nenhuma outra profissão me levaria”. E isso é verdade. O que não quer dizer que todo músico precisa fazer voto de pobreza, como é mister em algumas ordens religiosas.
Hoje em dia boa parte da minha atividade musical consiste em acompanhar outros artistas tocando com a Lulina, com o Trio Eterno e com a Volver. Com todos esses artistas, a minha posição em relação a cachês sempre foi clara desde o primeiro dia: Eu não me incomodo em tocar de graça, desde que seja por um bom motivo. O que configura um bom motivo cabe a mim e ao meu contratante decidir, dentro da nossa própria realidade. A segunda parte do meu contrato diz que eu não tenho condições de pagar pra tocar. Eu já paguei pra tocar um bocado na minha vida/carreira. Já carreguei muito amplificador pela rua do Sol em Olinda, e no ônibus Maria Farinha / Casa Caiada , indo e voltando do Famas & Cronópios – Pocoloco pra tocar de graça. Já fui roadie de perna engessada pro Jorge Cabeleira no BHRIF em 1994, e comecei a fazer PA assumindo os faders no show dos Dead Billies no Abril Pro Rock em 1997. Eu estive lá e ganhei a camiseta, já tão usada que se esfarrapou – junto com uma camisa do Eddie autografada pelo Lee Ranaldo e pelo Steve Shelley.
Acontece que hoje em dia, eu não posso mais pagar pra tocar, seja sozinho, seja com a minha banda, seja com os artistas que eu acompanho. A minha vida hoje em dia não permite, pois tenho algumas obrigações que assumi, de bom grado, ao optar por ser pai, ser marido, e buscar minha subsistência ao estudar e ensinar música, tocar e compor. Também acho que não há nada de errado em querer trabalhar com música e não viver dependurado na Serasa. Houve uma época em minha vida que eu podia passar 5 dias num ônibus pra chegar em outra cidade, tocar pra quem quer que lá estivesse, comer um feijão com arroz na casa dos camaradas, fumar um baseado com a rapaziada e dormir onde desse, pra depois repetir a dose, arcando com os eventuais custos que sobrassem pra mim. Mas essa época passou, e eu sou muito feliz com a vida que eu levo hoje em dia. Ela me permite que eu toque de graça, mas não me permite gastar com isso, pois o dinheiro que me sobra, quando e se sobra, eu prefiro investir em outras coisas.
É importante lembrar que o mercado musical brasileiro não se restringe à circulação de bandas de rock ou pop, muito menos de rock independente e/ou alternativo. Existem muitos músicos, e existem muitas músicas, e para cada contexto, as questões de logística, de mercado e de demanda variam um bocado. O Macaco Bong é um trio que pode tocar em qualquer lugar em que haja uma bateria, um amplificador de baixo e um amplificador de guitarra. Isso é ótimo, mas essa mobilidade não é compartilhada por todo mundo. O caráter solidário e colaborativo do Coletivo Fora do Eixo é louvável, mas é importante lembrar, ao estruturar uma grade de programação de um festival de música, que nem todo mundo é banda de rock, e nem todo mundo tem a disponibilidade de investir dinheiro e tempo para participar de um evento que vai gerar somente dividendos não monetários. Na teoria, cabe a cada organizador de festival e a cada músico / artista decidir se vale a pena. Na prática, vemos que quem topa a parada são bandas de adolescentes de todas as idades, e bandas cujos integrantes trabalham em outros meios, que permitem esse investimento. Nada de errado com isso, mas esse perfil não delimita a produção cultural independente do Brasil como um todo.
O processo de produzir um festival é custoso e longo. Num país dominado por uma burocracia morosa e por impostos – literalmente – leoninos, a idéia de usar uma moeda paralela durante a vigência de um festival – como é o caso das Patativas ou do Cubo Card, tem o seu valor pois serve de incentivo para que donos de estabelecimentos comerciais colaborem com a alimentação e hospedagem dos participantes, sem que precisem pagar imposto, por exemplo, sobre uma movimentação onde não houve arrecadação. E ajuda também a organizar a bagunça que naturalmente se instaura quando músicos longe de casa se encontram num bar e podem beber de graça. Agora volte algumas linhas para a parte onde eu escrevi “durante a vigência de um festival”. É importante que ambos os lados da discussão se lembrem que esta é uma contingência válida tão somente para este fim, e nesse sentido ajuda de certa forma a promover o encontro de agentes produtores de todo o país num mesmo local, ouvindo e tocando música bacana. Mas se algum dia eu receber o meu cachê em Patativas o custo de levar minha família pra almoçar nos arredores do Dragão do Mar, onde elas são aceitas, seriam proibitivos.
Eu particularmente acho que se a idéia é não pagar cachê para quem vai estar tocando em cima do palco, então todo mundo tem que ser voluntário na mesma medida. Todos os artistas, técnicos e produtores deveriam ter seus custos cobertos pelo evento, para poder fazer a sua parte sem gastar nada com isso. O complicado é quando uns ganham dinheiro para fazer o seu trabalho, e outros tantos não. Se a visibilidade, a articulação profissional e a experiência são os proventos que podemos receber em eventos dessa natureza, tudo bem, mas que o músico não seja o único a ter que viabilizar o seu sustento a partir da complexidade desse processo. Ainda nessa temática, e conectando com o Kayapy, acho complicado a postura de tentar definir o que é “Músico de Verdade” para as multidões, como se fosse um verbete de um dicionário ou enciclopédia. Acho que a Ordem dos Músicos já fracassa o bastante nesse sentido para servir de exemplo. Certamente eu e você e o Kayapy temos nossas maneiras de interpretar quais os músicos que fazem música relevante pra nós, e eu creio que esse julgamento pode e deve parar por aí. Conheço muitos músicos excelentes que vivem felizes como músicos de estúdio, e acompanhando outros músicos – como sidemen ou sidewomen, porque é fundamental lembrar que também existem mulheres que dedicam suas vidas à música. Eu não li o Diário Oficial da União no dia em que baixou a portaria informando que o músico é menos músico por acompanhar outros, ou gravar mais do que tocar ao vivo.
Voltando à primeira coisa que eu falei, o que eu acho que está faltando não é só cachê, é discussão aberta, conversa. Colocar as cartas na mesa sobre FDE, sobre ABRAFIN, sobre o dinheiro público, sobre como toda essa energia, tempo e dinheiro podem ajudar no processo de construir um circuito musical em que possamos divulgar nossa produção sem depender de rádio, TV, jabá, Faustão e Rodrigo Faro. Porque daí vai vir a consolidação de um mercado, de um público, que podem gerar algum dinheiro, pois dinheiro não é tudo, mas em algum momento ele vai precisar existir. Parafraseando o China, eu não posso usar nem o Cubo Card nem as Patativas para pagar a Eletropaulo, ou a pensão alimentícia, então em algum momento eu preciso transformar aquilo que eu sei fazer melhor em moeda corrente. Não acho que isso vai me transformar num mercenário, nem no Eike Batista.
Finalmente, acrescento que eu particularmente acredito e gosto muito da expressão “Artista igual Pedreiro”, por vários motivos. Primeiro por entender que ambas as categorias são fundamentais para a estruturação de qualquer sociedade. Segundo pois vivemos nós, pedreiros e artistas, literalmente daquilo que construímos dia após dia – todo artista e todo pedreiro sabem o quanto custa um dia de folga. Mas o pedreiro, normalmente, não trabalha de graça.
Mais uma dessas coisas que passaram batido
Vasculhando os rincões digitais do hospedeiro deste blog / website, achei uma indicação de que o Alexandre Matias tinha colocado um link para este espaço lá no Trabalho Sujo, e eu fui conferir. Descobri um texto que termina com “Mentirinhas de Verão”, uma música feita com a Lulina no comecinho de 2009, há duas sedes da Jardel atrás, justamente para a coletânea à qual o texto faz referência. Bem na tradição dos discos caseiros, a música foi arranjada e gravada meio do dia pra noite, inclusive gravamos a voz num dia de manhã bem cedinho, antes da Lu pegar no batente – com um SM57, o canivete suíço dos microfones. O engraçado é que eu tinha esquecido completamente dessa faixa e da coletânea, acho que demorou pra sair ou alguma outra atribulação da vida serviu de distração. Portanto, com um certo atraso, ei-la:
P.S.: No mesmo passeio encontrei um link vindo pra cá lá da página da Raquel Lima, grande amiga e esposa do meu Guru, de contrabaixo e de espírito, Jr. Areia. Mas isso é outro papo, pra outro momento!
Pedra do Curica
Meu aluno Fábio Sousa descobriu na internet um upload no You Tube de um remix que eu fiz da música Banjo Amigo, pro disco Música Magneta, lançado pela Candeeiro Records. Eu fiz esse remix correndo entre uma coisa e outra lá na Ambulante, e confesso que não lembro de muita coisa do processo. Lembro que o baixo que eu usei pra gravar foi o meu Epiphone EB-0, estilo Jamaica – tocando leve e com o ganho muito alto, provavelmente passando por um compressor 1176 – não lembro exatamente, mas como eu passei todos os baixos que eu gravei na Ambulante por ele, esse deve ter passado também. Usei muito pros efeitos o plug-in do Moogerfooger Ring Modulator. Na época eu estava ouvindo muito um disco do Scientist, Scientist Rids the World of the Evil Curse of the Vampires, que influenciou bastante a minha abordagem desse remix. Enfim, vamos a ele:
Essa música é tocada no disco pelo Mestre Curica, que apesar de ser considerado um Mestre da Guitarrada toca banjo – e muito. Segue abaixo um de seus imortais clássicos:
e pra quem ficou curioso pra ouvir a música original, aqui vai um vídeo com ela, e com um Mamulengo tocando uma Les Paul de plástico:
e pra terminar, a capa do disco do Scientist, sempre genial – clique nela pra ouvir o disco:
Scientist é o nosso herói!!
Seu Jorge and Almaz
Almaz, devidamente encarnadas
Essa semana começa nos Estados Unidos a turnê do Seu Jorge and Almaz, uma banda que se formou há uns dois anos atrás, durante a produção de uma trilha que acabou não sendo, pro filme Linha de Passe, do Walter Salles, Jr. e da Daniela Thomas. Essa ‘trilha perdida’ foi composta pelo trio Lúcio Maia, Pupillo e Antônio Pinto, com trabalhos técnicos, logísticos e psicológicos deste que vos escreve, e durante o processo surgiu a idéia de colocar nos créditos finais uma versão de ‘Juízo Final’ - de Nelson Cavaquinho e Élcio Soares – que Lúcio já tocava no seu projeto paralelo, o Maquinado. A versão partiu de um Loop de Bateria gravado nas sessões que tínhamos feito no Fábrica, antes do Carnaval de 2008, que foi onde a produção da trilha começou, e surgiu a idéia de convidarmos alguém pra colocar a voz.
Num golpe fortuito do acaso, Jorge ligou pra tratar de outros assuntos com Antônio, e a idéia da participação se cristalizou. No mesmo dia ele veio ao estúdio e gravou a voz literalmente de primeira – o que se ouve no disco é, de fato, o primeiro take de voz. Em seguida, pintou a idéia de fazermos ‘Errare Humanum Est’, do Jorge Ben, também pro filme, e como o processo estava fluindo, ficou combinado de acontecerem outras sessões partindo do mesmo princípio.
Em questão de duas semanas, o disco já estava 90% pronto, num esquema espartano em que normalmente eu começava os trabalhos da trilha por volta das 10 da manhã, Antônio chegava por volta da hora do almoço, pouco depois chegavam Lúcio e Pupillo, e seguíamos em frente com a Linha de Passe. À noite chegava o Jorge, e aí a sessão do Almaz se estendia até umas 3 da matina. Cada um trazia algumas idéias de músicas pra tocar, tirava na hora, montava o arranjo e já gravava também. Montamos um esquema bacana, gravando a bateria com 5 canais e usando os outros três que tínhamos pra voz, baixo e guitarra, com Lúcio e Antônio tocando na técnica e Jorge gravando em uma sala separada da bateria. Dessas sessões já saiu muita coisa de guitarra e voz que ficou valendo pro disco, inclusive. A maioria das guitarras foi reprocessada – a gente pegou o sinal original que tinha sido gravado direto sem efeitos e regravou mandando pra um amplificador, e algumas poucas foram dobradas ou regravadas. Tempos depois, ainda rolou uma outra sessão com o Mário Caldato – que mixou o disco em casa – pra regravar ‘Cristina’ e ‘Girl You Move Me’, e foi esse o processo.
Durante esses dois anos que se passaram desde então, muito se especulou por aí sobre a própria existência do disco / projeto, e por aqui sobre a possibilidade desse disco vir a sair algum dia. Em se tratando de um disco de covers feito por quatro pessoas que já tem carreiras devidamente estabelecidas, as possíveis complicações em diversos níveis assustam qualquer um. Eu de minha parte, fiquei muito feliz quando recebi as notícias do lançamento, e mais ainda quando tive o compacto de estréia em minhas mãos, não é todo dia em que eu divido os créditos com nomes tão ilustres, ainda mais pelo mundo afora. Ouçam e aproveitem: www.seujorgealmaz.com
P.S.: Da trilha, no final das contas, ficaram uns dois trechos curtinhos durante o filme, e “Juízo Final” nos créditos, com o detalhe de que alguém na montagem final colocou uma cópia de monitor que tínhamos mandado pro Walter no lugar da mix mesmo.
Colaborar é preciso
O vídeo que colocamos aqui abaixo é uma demonstração do Ohmstudio, uma estação de trabalho colaborativa que está sendo desenvolvida pelos caras da Ohmforce, que já faz alguns dos plug-ins mais legais do mundo, entre eles O MELHOR plug-in gratuito de todos, o Frohmage. Essa é uma tendência que já vem sido observada há um tempo, e vários desenvolvedores ao redor do mundo estão aparecendo com a sua proposta de um ambiente em que pessoas que não estejam no mesmo lugar possam colaborar fazendo música em tempo quase real. O site Indaba apresenta essa mesma proposta num formato de rede social, meio Orkut / Facebook, enquanto outros softwares como o Live já trazem em si mesmos opções de compartilhamento de sessões online.
Essa movimentação não chega a ser exatamente uma novidade, a grande diferença atualmente é que com um aumento na velocidade média – digamos assim – de conexões à internet pelo mundo afora, ficou mais real a possibilidade de trabalhar com arquivos de áudio e vídeo em ambientes online ou, como preferem alguns, na famosa ‘nuvem’ de dados que está por aí em algum lugar nos mega-servidores espalhados pelo planeta. Justamente por causa desse aumento na transferência de dados, produtos COMERCIAIS, como são todos os mencionados acima, também passam a ser viáveis. A colaboração em tempo real via MIDI pela internet não é uma novidade há algum tempo – praticamente desde que existem redes de computadores, existem maneiras de se mexer uns nos outros à distância – é só perguntar pro usuário de Max/MSP ou PureData mais próximo. A outra grande diferença, é que num formato como o do Indaba, por exemplo, o processo para chegar até o seu projeto colaborativo é o mesmo de chegar até o seu e-mail e gravar alguma coisa no seu computador, você não precisa pegar gosto por criar patches em Pd ou ainda implementar neles a transmissão de MIDI ou áudio.
Certamente quem acompanhar vai ver, nesse e nos próximos anos, grandes mudanças na oferta e no funcionamento dessas plataformas. Por exemplo, daqui a pouco vai ser possível ver uma webcam no cantinho da tela pra rolar um contato visual entre as pessoas que estão colaborando – o que nem sempre é uma boa idéia, especialmente pra quem tiver que me ver de pijama e cabelo arrepiado em casa, e obviamente, em algum momento alguém que tenha vários sintetizadores ou baterias eletrônicas ou amplificadores vintage vai poder começar a alugar seus equipamentos sem precisar tirá-los de casa, é só puxar o MIDI, o CV ou o sinal de áudio diretamente da placa, e mandá-lo de volta devidamente processado – e o locatário ainda pode pedir pra mexer mais ou menos nisso ou naquilo ouvindo seus resultados em tempo real.
Pensando bem, acho que está na hora de pegar aquele Juno 106 de volta da assistência técnica…
House Full of Mirrors
Esse é um video do genial encontro do Gruff Rhys com o Tony da Gatorra. Onde tem um doido, tem dois.
Esqueletos eletrônicos no armário
Na época em que eu me mudei pra São Paulo, minha grande amiga Florência Saravia me convidou para escrever alguns artigos que, não por culpa dela ou minha, nunca foram publicados em canto nenhum. Eu cheguei a escrever o primeiro de uma série sobre a história dos instrumentos eletrônicos, que eu estou publicando abaixo sem edições - ainda não chequei os links pra ver se está tudo funcionando, ou se há alguma coisa faltando. Eventualmente a série poderia continuar por aqui, mas como esse ano ainda vamos ouvir várias promessas, não vou ser eu a fazer mais uma delas.
Sem mais delongas:
Uma das coisas mais difíceis que um indivíduo pode tentar fazer é chegar a uma definição satisfatória sobre o que vem a ser ‘Música Eletrônica’. Para alguns, é aquilo que se ouve em uma boate ou casa noturna, submetendo-se a níveis de pressão sonora altíssimos – e perigosos – em uma catarse coletiva, que é praticada cotidianamente na maioria das cidades do mundo. Para outros, seria a evolução natural da música erudita durante e após o século XX, criada e apreciada por grupos específicos de compositores, estudiosos e também ouvintes dedicados. Outros ainda podem argumentar que hoje em dia toda a música é eletrônica, a não ser que você esteja ouvindo vozes e instrumentos em um espaço sem o recurso de nenhum tipo de amplificação, como, por exemplo, ao assistir uma orquestra sinfônica numa sala de concertos.
Por aqui, vamos sem dúvida falar de música, mas sem nos ater à preocupação de definir o que é música eletrônica. Nosso foco principal é no desenvolvimento de uma série de instrumentos e ferramentas, surgidos ao longo de mais de um século com os mais diversos propósitos, e que em sua maioria têm em comum a geração ou reprodução de sons por meios eletrônicos. Certamente, alguns deles foram utilizados pra criar aquilo que se encaixa na sua definição favorita do que é ou do que deixa de ser ‘Música Eletrônica’.
Nossa história começa em meados do século XIX entre a Europa e os Estados Unidos, onde a sociedade ainda sentia o impacto da Revolução Industrial, em meio à enxurrada de invenções e descobrimentos científicos que revolucionaram a vida e o pensamento da época. Dois desses inventos foram decisivos para o mundo da música e do áudio, o Telefone – cuja invenção, oficialmente atribuída a Alexander Graham Bell em 1876, é um tópico controverso – e o Fonógrafo, apresentado por Thomas Edison em 1877.
Ambos abriram as portas para fazer com o som coisas até então inéditas, a partir da conversão das ondas sonoras em outra forma de energia, a elétrica – que permitiu que o som viajasse distâncias muito maiores, e é a base da amplificação tal qual a conhecemos – e a mecânica, que tornou possível ‘fixar’ as informações em uma base tangível para uma posterior reprodução e/ou manipulação.
1876 – Música pelo telefone
Elisha Gray, o homem que não inventou o telefone
A grande frustração do americano Elisha Gray (1835-1901) foi não conseguir assegurar para si o título de inventor do telefone. Até tentara patentear um invento bastante semelhante, mas perdeu no timing pra Graham Bell, que tinha passado mais cedo no escritório de patentes. Acabou se conformando em ser o tataravô dos sintetizadores, pois ainda em 1876 desenvolveu um tipo de oscilador elétrico para geração de sons, e juntando vários deles, criou um instrumento conhecido como ‘Telégrafo Musical’. De telegrafia mesmo o instrumento de Gray não fazia nada, mas era dotado de um teclado de duas oitavas onde se podia tocar melodias, que por sua vez eram transmitidas pela linha telefônica e reproduzidas à distância nos aparelhos receptores.
É interessante notar que a transmissão de música à distância surge como uma necessidade imediata, logo após o surgimento do telefone. Nos anos anteriores à massificação das transmissões de música pelo rádio, foram diversos os inventores que propuseram soluções para esta demanda, mas nenhuma com tanto sucesso. Elisha Gray chegou a fazer turnês apresentando seu invento, mas terminou voltando seus interesses para o deselvolvimento da telefonia.
Modelos posteriores do Telégrafo Musical já contavam com alto-falantes rudimentares, semelhantes aos utilizados nos aparelhos de telefone, mas o primeiro instrumento a ser amplificado sem o intermédio de um aparelho telefônico surgiu por acidente, do outro lado do Oceano Atlântico.
1899 – Música nos postes
Convocado para resolver o problema do ruído excessivo do sistema de iluminação pública de Londres, que utilizava lâmpadas de arco voltaico com eletrodos de carbono, o britânico William Duddell (1872-1917) descobriu que, ao variar a voltagem fornecida às lâmpadas, ele poderia gerar e controlar frequências sonoras. A partir dessa descoberta, criou um instrumento conhecido como ‘Singing Arc‘, ou ‘Arco Cantante’, em que melodias eram executadas em um controlador no formato de um teclado de piano, e no lugar do telefone, ou de um alto-falante, lá estavam as lâmpadas de arco voltaico.
A invenção de Duddell não foi produzida comercialmente, apenas demonstrada para o público da época na Grã-Bretanha, mas deu o pontapé inicial para possibilidade de comunicação entre equipamentos através de uma voltagem de controle, um recurso que na época de ouro dos sintetizadores teria uma importância fundamental.
1906 – Uma fábrica de sons
Haja roadie para carregar esse instrumento
Seguindo os passos de Elisha Gray, intuito de Thaddeus Cahill (1867-1934) ao desenvolver o seu Telharmonium também era transmitir música pelas linhas telefônicas, eventualmente desenvolvendo um serviço de música à distância que pudesse ser utilizado por hotéis, restaurantes e demais estabelecimentos, em tempos anteriores ao advento e à popularização da radiofonia. Sua invenção se utilizava de dínamos adaptados, o que lhe valeu também a alcunha de Dynamophone, que funcionavam mais ou menos como as Tonewheels de um Órgão Hammond. Até aí, tudo relativamente simples. Mas só até aí.
Na prática, Cahill registrou a patente de seu instrumento em 1897, mas o primeiro protótipo funcional só foi apresentado em 1906, na cidade de Holyoke, estado de Massachussets, nos EUA. Contava com 145 dínamos, cobrindo um espectro de frequências de 40 a 4.000Hz, e os sons eram acionados por um teclado de 7 oitavas dividido em 36 notas por oitava. Essa opção do inventor estava em dia com as investigações no campo do microtonalismo em voga na época, mas que acabou se mostrando contraproducente pois poucos instrumentistas se dispunham a desenvolver suas habilidades no instrumento.
Outro pedacinho do Telharmonium
Em termos de dimensões físicas, o Telharmonium era o que podemos chamar, sem pudores, de um trambolho. Pesava 200 toneladas, tinha aproximadamente 18 metros de extensão, e na única vez em que foi transportado, de Holyoke para Nova Iorque, foram necessários tão somente trinta vagões de trem. Com todo esse tamanho, potência não faltava, o que acabou se tornando um problema, pois o instrumento interferia drasticamente na rede telefônica nova-iorquina. E além de todos esses empecilhos, havia também o custo de produção, estimado em torno de duzentos mil dólares. Por essas e por outras, só três versões do instrumento foram construídas, a última delas tendo funcionado até 1916.
1912 – A arte do ruído
Gray, Duddell e Calhill apresentaram para o mundo novos sons, gerados eletronicamente e reproduzidos em aparatos eletroeletrônicos. No entanto, o que se sabe sobre o repertório executado nessas novas máquinas é que este se restringia à música dos compositores europeus de outrora, aquilo a que normalmente nos referimos como ‘música clássica’, e quem sabe talvez alguma canção popular aqui e ali. No campo da estética, poderia-se argumentar que não houve grandes novidades, afinal de contas os novos instrumentos tão somente executavam a música que já era executada anteriormente pelos seus semelhantes mais convencionais.
A partir da segunda metade do séc. XVIII, compositores em diferentes lugares estavam se ocupando de criar novos caminhos por onde a música poderia seguir. Claude Debussy, Igor Stravinsky, Erik Satie, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern e muitos outros expandiram e cruzaram as fronteiras da Música Tonal ocidental, e criaram, cada qual na sua vez, um rebuliço no pensamento musical da época que tem repercussão até hoje.
Já o italiano Luigi Russolo, apareceu por volta da virada do século XX propondo que, além dos elementos musicais já conhecidos por todos – leia-se notas musicais organizadas em ritmo, melodia e harmonia – porque não adicionar à essa paleta toda a variedade de ruídos, ou ‘não-sons’, presentes no mundo e no dia-a-dia de cada um? Segundo ele, era fundamental conquistar a infinita variedade dos “sons-ruídos“.
Luigi Russolo, um homem que entrou pra história fazendo barulho
Para colocar em prática suas idéias, Russolo criou uma mini-orquestra à qual deu o nome de Intonarumori. Consistia em uma série de cones de metal aos quais estavam acoplados diafragmas esticados com diferentes larguras, estes friccionados, percutidos e utilizados como meio amplificação por seus executantes. O resultado chocou o público, o que provavelmente ainda aconteceria nos dias de hoje, quase um século depois.
Apesar do Intonarumori não ser exatamente um instrumento, tampouco um instrumento eletrônico, as idéias de Russolo ecoam na música eletrônica até hoje. Sua proposição de trabalhar com a manipulação de sons ‘não-musicais’ foi uma grande influência na obra de compositores como Edgar Varèse e Pierre Schaeffer e também no desenvolvimento de equipamentos como o sampler. E foi de um texto seu de 1913 que saiu o nome da banda inglesa de pop eletrônico ‘Art of Noise’.
1917 – O som do dia em que a Terra parou
Tudo o que foi falado até agora faz referência a uma espécie de ‘pré-história’ da música e dos instrumentos eletrônicos. Principalmente porque nenhum dos instrumentos mencionados teve uma continuidade histórica ou tecnológica direta. Os casos mencionados ofereceram poucos resultados práticos tanto para a sociedade como um todo, como para músicos em geral. E além do mais, especialmente no caso do Singing Arc e do Telharmonium, os instrumentos em questão eram gigantes verdadeiramente impraticáveis, tanto física quanto financeiramente. Parafraseando Robert Moog, certamente uma das pessoas mais gabaritadas pra falar sobre a história dos instrumentos musicais eletrônicos, foi com o Theremin que tudo começou de verdade.
Lev Sergeyevich Termen (1896-1993), um cidadão russo que ficou conhecido para a posteridade com o nome de Leon Theremin, era um músico e cientista maluco que, como quase todos os inventores no princípio do século XX, estava fascinado e envolvido com as descobertas ligadas à radiofusão. Uma das descobertas da época foi o princípio da heterodinia (intermodulação), segundo o qual duas frequências somadas geravam uma terceira a partir dos batimentos de frequência entre si, essa terceira tendo valor igual à diferença das duas frequências originais.
Um dos problemas encontrados na época ao tentar aplicar esse princípio para fins musicais era a influência do corpo humano, ou melhor, da interação de sua capacitância com um circuito heteródino, quando ambos estavam próximos. Lev, ou Leon, se valeu dessa característica para desenvolver seu instrumento, utilizando um circuito com duas frequências, uma fixa em 170.000 Hz, e a outra variável – através da interação com um corpo humano próximo – entre 168.000 e 170.000 Hz. Podemos perceber, sem muito esforço, que a diferença mínima entre as duas frequências é 0, e que sua diferença máxima é 2.000 Hz, uma largura de banda que está quase toda dentro do nosso campo auditivo, e que proporciona uma extensão musical de mais ou menos 7 oitavas.
A grande idéia de Leon Theremin foi aplicar o princípio da heterodinia para desenvolver um mecanismo de controle sobre essa frequência variável que não envolvesse o contato físico entre o executante e o instrumento em si. A partir de duas antenas, uma vertical para modulação de frequência, e outra horizontal para modulação de amplitude, o executante controlava as alturas musicais – sem precisar se limitar ao temperamento da escala de 12 tons ocidental – e a dinâmica do instrumento. Nascia o Thereminvox, também chamado por seu criador de Aetherophone – termo que podemos traduzir mais ou menos como ‘som etéreo’ – mas que ficou mesmo conhecido simplesmente por Theremin.
Do ponto de vista sonoro, o theremin é relativamente simples, sendo um instrumento monofônico e com poucas possibilidades de variação timbrística. As limitações nas características dos alto-falantes da época também reduziam a extensão do instrumento, tanto no campo das alturas como no campo dinâmico. Nada disso impediu, no entanto, que ao ser apresentado para o grande público na Feira Industrial de Moscou no ano de 1920, o instrumento começasse uma lenta revolução mundial. Tão revolucionário era que o próprio Vladimir Lênin, embasbacado com a novidade, quis aprender a tocá-lo e encomendou 600 unidades para serem utilizadas em demostrações pela União Soviética.
Ainda na década de 20, Leon Theremin se mudou para os Estados Unidos da América, onde em 1928 patenteou seu instrumento e vendeu os direitos de produção comercial para a RCA. O produto não chegou a ser um sucesso de vendas, talvez devido à recessão que os EUA enfrentaram devido à quebra da Bolsa de Valores em 1929, mas fascinou o mundo artístico e o público em geral com sua sonoridade ímpar. Tanto que em 1930, um conjunto de 10 músicos tocando theremins se apresentou para o público no conceituadíssimo Carnegie Hall.
Além do Thereminvox, Theremin também desenvolveu outros instrumentos baseados em princípios semelhantes de geração de som e controle. Entre eles está o primeiro gerador eletrônico de ritmos, o Rhythmcom, que gerava padrões rítmicos complexos seguindo o princípio da série harmônica aplicados a uma batida constante. A partir de uma marcação regular gerada a partir de uma frequência qualquer – tomemos por exemplo 1 Hz, o que equivale a um andamento igual a 60 bpm – o instrumentista poderia ativar subdivisões equivalentes a valores múltiplos dessa ‘fundamental’, de 2 a 16 vezes mais rápido.
Outros mecanismos de controle também foram aplicados ao princípio do theremin original, como no caso do Theremin Cello, em que a altura é controlada por uma superfície semelhante ao espelho de um violoncello, e até mesmo um theremin controlado por um teclado de piano convencional. Já o Terpsitone era uma espécie de theremin feito para dançarinos, onde uma das antenas era substituída por uma grande placa metálica por cima da qual o executante se movimentava, e ao se movimentar gerava sons de alturas diferentes.
Leon Theremin retornou à União Soviética em 1938, em circunstâncias um tanto quanto obscuras. Algumas fontes afirmam que Leon e sua esposa Lavinia Williams teriam sido sequestrados por agentes soviéticos, outras que o casal saiu sorrateiramente dos EUA devido a sérios problemas financeiros. De um modo ou de outro, como resultado o gênio de Theremin teve que servir aos propósitos da ditadura do regime soviético, só tendo retornado aos EUA em 1991, pouco antes de sua morte.
No entanto, suas criações, em especial o theremin original, consagraram-se em nível mundial. Ouve-se o theremin nos mais diversos contextos, desde em obras de compositores eruditos até discos de rock e música pop, passando por trilhas sonoras de filme e música para balés. Sendo um instrumento fácil de tocar, mas muito difícil de dominar, o repertório erudito para theremin é pouco conhecido, mas possui uma discografia de tamanho considerável. Dentre os instrumentistas que decidiram encarar o desafio de domar a fera destaca-se a lituana Clara Rockmore (1911-1998), que participou dos conjuntos de theremin ao lado de seu criador, sendo considerada a maior virtuosa do instrumento de todos os tempos. Aluna e sobrinha distante de Theremin, Lydia Kavina é possivelmente a maior thereminista em atividade atualmente, e uma de suas alunas, a alemã Carolina Eyck, já é uma instrumentista consagrada no circuito de concertos internacional.
Na próxima coluna vamos falar sobre o que aconteceu no período entre as grandes guerras, e como elas acabaram colaborando para o surgimento de novos equipamentos. Até lá.
Na Web:
http://120years.net/ – Site com uma cronologia de instrumentos eletrônicos
Artigo curto sobre o Theremin em português
http://www.thereminworld.com/
http://www.thereminvox.com/
Dois sites sobre contendo informações sobre instrumentos, instrumentistas e bandas que usam theremins.
http://www.thereminvox.com/filemanager/list/12/ – Mp3s raros com gravações do Intonarumori.
http://musicmavericks.publicradio.org/rhythmicon/ – Um Rhythmicon online
Para ver:
“Theremin: An Electronic Odissey” – documentário de 1994, dirigido por Steven Martin, com depoimentos de Leon Theremin, Clara Rockmore, Robert Moog e Brian Wilson, entre outros
http://www.youtube.com/watch?v=ZI5xWbRXbU4 – Apesar da baixa qualidade de imagem e som, esse vídeo mostra Leon Theremin ensinando uma música no instrumento, pouco antes de sua morte em 1993
http://www.youtube.com/watch?v=Xn4TgYkqdi8 – Lydia Kavina toca ‘Clair de Lune’ de Debussy ao Theremin
http://www.youtube.com/watch?v=Xeq6dN_YS-g&eurl= – Carolina Eyck toca theremin com uma orquestra de câmara
http://www.youtube.com/watch?v=lX8vrt3j1xc&mode=related&search= – Matéria sobre o theremin na BBC inglesa, com o instrumentista Bruce Wooley
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Como já é praxe nos dias 13 de cada mês, hoje Lulina também aprontou mais uma. No caso, a inauguração oficial da Lulilândia online. O site é um ótimo exemplo de como um artista pode, nos dias de hoje, trabalhar fora dos limites do esquema disco físico / rede social sem ser redundante. A autoria é da Luci Kidaka, do Okiru Studio. Visite-nos e divirta-se!!
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