Archive for the ‘Guerreiros do passado’ Category
A turma da demolição
Descobri hoje, graças ao mailing da Izotope, que fizeram um documentário sobre uma das maiores bandas de apoio da história da música pop, a Wrecking Crew, mais ou menos na onda do documentário sobre os igualmente históricos Funk Brothers:
Esqueletos eletrônicos no armário
Na época em que eu me mudei pra São Paulo, minha grande amiga Florência Saravia me convidou para escrever alguns artigos que, não por culpa dela ou minha, nunca foram publicados em canto nenhum. Eu cheguei a escrever o primeiro de uma série sobre a história dos instrumentos eletrônicos, que eu estou publicando abaixo sem edições - ainda não chequei os links pra ver se está tudo funcionando, ou se há alguma coisa faltando. Eventualmente a série poderia continuar por aqui, mas como esse ano ainda vamos ouvir várias promessas, não vou ser eu a fazer mais uma delas.
Sem mais delongas:
Uma das coisas mais difíceis que um indivíduo pode tentar fazer é chegar a uma definição satisfatória sobre o que vem a ser ‘Música Eletrônica’. Para alguns, é aquilo que se ouve em uma boate ou casa noturna, submetendo-se a níveis de pressão sonora altíssimos – e perigosos – em uma catarse coletiva, que é praticada cotidianamente na maioria das cidades do mundo. Para outros, seria a evolução natural da música erudita durante e após o século XX, criada e apreciada por grupos específicos de compositores, estudiosos e também ouvintes dedicados. Outros ainda podem argumentar que hoje em dia toda a música é eletrônica, a não ser que você esteja ouvindo vozes e instrumentos em um espaço sem o recurso de nenhum tipo de amplificação, como, por exemplo, ao assistir uma orquestra sinfônica numa sala de concertos.
Por aqui, vamos sem dúvida falar de música, mas sem nos ater à preocupação de definir o que é música eletrônica. Nosso foco principal é no desenvolvimento de uma série de instrumentos e ferramentas, surgidos ao longo de mais de um século com os mais diversos propósitos, e que em sua maioria têm em comum a geração ou reprodução de sons por meios eletrônicos. Certamente, alguns deles foram utilizados pra criar aquilo que se encaixa na sua definição favorita do que é ou do que deixa de ser ‘Música Eletrônica’.
Nossa história começa em meados do século XIX entre a Europa e os Estados Unidos, onde a sociedade ainda sentia o impacto da Revolução Industrial, em meio à enxurrada de invenções e descobrimentos científicos que revolucionaram a vida e o pensamento da época. Dois desses inventos foram decisivos para o mundo da música e do áudio, o Telefone – cuja invenção, oficialmente atribuída a Alexander Graham Bell em 1876, é um tópico controverso – e o Fonógrafo, apresentado por Thomas Edison em 1877.
Ambos abriram as portas para fazer com o som coisas até então inéditas, a partir da conversão das ondas sonoras em outra forma de energia, a elétrica – que permitiu que o som viajasse distâncias muito maiores, e é a base da amplificação tal qual a conhecemos – e a mecânica, que tornou possível ‘fixar’ as informações em uma base tangível para uma posterior reprodução e/ou manipulação.
1876 – Música pelo telefone
Elisha Gray, o homem que não inventou o telefone
A grande frustração do americano Elisha Gray (1835-1901) foi não conseguir assegurar para si o título de inventor do telefone. Até tentara patentear um invento bastante semelhante, mas perdeu no timing pra Graham Bell, que tinha passado mais cedo no escritório de patentes. Acabou se conformando em ser o tataravô dos sintetizadores, pois ainda em 1876 desenvolveu um tipo de oscilador elétrico para geração de sons, e juntando vários deles, criou um instrumento conhecido como ‘Telégrafo Musical’. De telegrafia mesmo o instrumento de Gray não fazia nada, mas era dotado de um teclado de duas oitavas onde se podia tocar melodias, que por sua vez eram transmitidas pela linha telefônica e reproduzidas à distância nos aparelhos receptores.
É interessante notar que a transmissão de música à distância surge como uma necessidade imediata, logo após o surgimento do telefone. Nos anos anteriores à massificação das transmissões de música pelo rádio, foram diversos os inventores que propuseram soluções para esta demanda, mas nenhuma com tanto sucesso. Elisha Gray chegou a fazer turnês apresentando seu invento, mas terminou voltando seus interesses para o deselvolvimento da telefonia.
Modelos posteriores do Telégrafo Musical já contavam com alto-falantes rudimentares, semelhantes aos utilizados nos aparelhos de telefone, mas o primeiro instrumento a ser amplificado sem o intermédio de um aparelho telefônico surgiu por acidente, do outro lado do Oceano Atlântico.
1899 – Música nos postes
Convocado para resolver o problema do ruído excessivo do sistema de iluminação pública de Londres, que utilizava lâmpadas de arco voltaico com eletrodos de carbono, o britânico William Duddell (1872-1917) descobriu que, ao variar a voltagem fornecida às lâmpadas, ele poderia gerar e controlar frequências sonoras. A partir dessa descoberta, criou um instrumento conhecido como ‘Singing Arc‘, ou ‘Arco Cantante’, em que melodias eram executadas em um controlador no formato de um teclado de piano, e no lugar do telefone, ou de um alto-falante, lá estavam as lâmpadas de arco voltaico.
A invenção de Duddell não foi produzida comercialmente, apenas demonstrada para o público da época na Grã-Bretanha, mas deu o pontapé inicial para possibilidade de comunicação entre equipamentos através de uma voltagem de controle, um recurso que na época de ouro dos sintetizadores teria uma importância fundamental.
1906 – Uma fábrica de sons
Haja roadie para carregar esse instrumento
Seguindo os passos de Elisha Gray, intuito de Thaddeus Cahill (1867-1934) ao desenvolver o seu Telharmonium também era transmitir música pelas linhas telefônicas, eventualmente desenvolvendo um serviço de música à distância que pudesse ser utilizado por hotéis, restaurantes e demais estabelecimentos, em tempos anteriores ao advento e à popularização da radiofonia. Sua invenção se utilizava de dínamos adaptados, o que lhe valeu também a alcunha de Dynamophone, que funcionavam mais ou menos como as Tonewheels de um Órgão Hammond. Até aí, tudo relativamente simples. Mas só até aí.
Na prática, Cahill registrou a patente de seu instrumento em 1897, mas o primeiro protótipo funcional só foi apresentado em 1906, na cidade de Holyoke, estado de Massachussets, nos EUA. Contava com 145 dínamos, cobrindo um espectro de frequências de 40 a 4.000Hz, e os sons eram acionados por um teclado de 7 oitavas dividido em 36 notas por oitava. Essa opção do inventor estava em dia com as investigações no campo do microtonalismo em voga na época, mas que acabou se mostrando contraproducente pois poucos instrumentistas se dispunham a desenvolver suas habilidades no instrumento.
Outro pedacinho do Telharmonium
Em termos de dimensões físicas, o Telharmonium era o que podemos chamar, sem pudores, de um trambolho. Pesava 200 toneladas, tinha aproximadamente 18 metros de extensão, e na única vez em que foi transportado, de Holyoke para Nova Iorque, foram necessários tão somente trinta vagões de trem. Com todo esse tamanho, potência não faltava, o que acabou se tornando um problema, pois o instrumento interferia drasticamente na rede telefônica nova-iorquina. E além de todos esses empecilhos, havia também o custo de produção, estimado em torno de duzentos mil dólares. Por essas e por outras, só três versões do instrumento foram construídas, a última delas tendo funcionado até 1916.
1912 – A arte do ruído
Gray, Duddell e Calhill apresentaram para o mundo novos sons, gerados eletronicamente e reproduzidos em aparatos eletroeletrônicos. No entanto, o que se sabe sobre o repertório executado nessas novas máquinas é que este se restringia à música dos compositores europeus de outrora, aquilo a que normalmente nos referimos como ‘música clássica’, e quem sabe talvez alguma canção popular aqui e ali. No campo da estética, poderia-se argumentar que não houve grandes novidades, afinal de contas os novos instrumentos tão somente executavam a música que já era executada anteriormente pelos seus semelhantes mais convencionais.
A partir da segunda metade do séc. XVIII, compositores em diferentes lugares estavam se ocupando de criar novos caminhos por onde a música poderia seguir. Claude Debussy, Igor Stravinsky, Erik Satie, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern e muitos outros expandiram e cruzaram as fronteiras da Música Tonal ocidental, e criaram, cada qual na sua vez, um rebuliço no pensamento musical da época que tem repercussão até hoje.
Já o italiano Luigi Russolo, apareceu por volta da virada do século XX propondo que, além dos elementos musicais já conhecidos por todos – leia-se notas musicais organizadas em ritmo, melodia e harmonia – porque não adicionar à essa paleta toda a variedade de ruídos, ou ‘não-sons’, presentes no mundo e no dia-a-dia de cada um? Segundo ele, era fundamental conquistar a infinita variedade dos “sons-ruídos“.
Luigi Russolo, um homem que entrou pra história fazendo barulho
Para colocar em prática suas idéias, Russolo criou uma mini-orquestra à qual deu o nome de Intonarumori. Consistia em uma série de cones de metal aos quais estavam acoplados diafragmas esticados com diferentes larguras, estes friccionados, percutidos e utilizados como meio amplificação por seus executantes. O resultado chocou o público, o que provavelmente ainda aconteceria nos dias de hoje, quase um século depois.
Apesar do Intonarumori não ser exatamente um instrumento, tampouco um instrumento eletrônico, as idéias de Russolo ecoam na música eletrônica até hoje. Sua proposição de trabalhar com a manipulação de sons ‘não-musicais’ foi uma grande influência na obra de compositores como Edgar Varèse e Pierre Schaeffer e também no desenvolvimento de equipamentos como o sampler. E foi de um texto seu de 1913 que saiu o nome da banda inglesa de pop eletrônico ‘Art of Noise’.
1917 – O som do dia em que a Terra parou
Tudo o que foi falado até agora faz referência a uma espécie de ‘pré-história’ da música e dos instrumentos eletrônicos. Principalmente porque nenhum dos instrumentos mencionados teve uma continuidade histórica ou tecnológica direta. Os casos mencionados ofereceram poucos resultados práticos tanto para a sociedade como um todo, como para músicos em geral. E além do mais, especialmente no caso do Singing Arc e do Telharmonium, os instrumentos em questão eram gigantes verdadeiramente impraticáveis, tanto física quanto financeiramente. Parafraseando Robert Moog, certamente uma das pessoas mais gabaritadas pra falar sobre a história dos instrumentos musicais eletrônicos, foi com o Theremin que tudo começou de verdade.
Lev Sergeyevich Termen (1896-1993), um cidadão russo que ficou conhecido para a posteridade com o nome de Leon Theremin, era um músico e cientista maluco que, como quase todos os inventores no princípio do século XX, estava fascinado e envolvido com as descobertas ligadas à radiofusão. Uma das descobertas da época foi o princípio da heterodinia (intermodulação), segundo o qual duas frequências somadas geravam uma terceira a partir dos batimentos de frequência entre si, essa terceira tendo valor igual à diferença das duas frequências originais.
Um dos problemas encontrados na época ao tentar aplicar esse princípio para fins musicais era a influência do corpo humano, ou melhor, da interação de sua capacitância com um circuito heteródino, quando ambos estavam próximos. Lev, ou Leon, se valeu dessa característica para desenvolver seu instrumento, utilizando um circuito com duas frequências, uma fixa em 170.000 Hz, e a outra variável – através da interação com um corpo humano próximo – entre 168.000 e 170.000 Hz. Podemos perceber, sem muito esforço, que a diferença mínima entre as duas frequências é 0, e que sua diferença máxima é 2.000 Hz, uma largura de banda que está quase toda dentro do nosso campo auditivo, e que proporciona uma extensão musical de mais ou menos 7 oitavas.
A grande idéia de Leon Theremin foi aplicar o princípio da heterodinia para desenvolver um mecanismo de controle sobre essa frequência variável que não envolvesse o contato físico entre o executante e o instrumento em si. A partir de duas antenas, uma vertical para modulação de frequência, e outra horizontal para modulação de amplitude, o executante controlava as alturas musicais – sem precisar se limitar ao temperamento da escala de 12 tons ocidental – e a dinâmica do instrumento. Nascia o Thereminvox, também chamado por seu criador de Aetherophone – termo que podemos traduzir mais ou menos como ‘som etéreo’ – mas que ficou mesmo conhecido simplesmente por Theremin.
Do ponto de vista sonoro, o theremin é relativamente simples, sendo um instrumento monofônico e com poucas possibilidades de variação timbrística. As limitações nas características dos alto-falantes da época também reduziam a extensão do instrumento, tanto no campo das alturas como no campo dinâmico. Nada disso impediu, no entanto, que ao ser apresentado para o grande público na Feira Industrial de Moscou no ano de 1920, o instrumento começasse uma lenta revolução mundial. Tão revolucionário era que o próprio Vladimir Lênin, embasbacado com a novidade, quis aprender a tocá-lo e encomendou 600 unidades para serem utilizadas em demostrações pela União Soviética.
Ainda na década de 20, Leon Theremin se mudou para os Estados Unidos da América, onde em 1928 patenteou seu instrumento e vendeu os direitos de produção comercial para a RCA. O produto não chegou a ser um sucesso de vendas, talvez devido à recessão que os EUA enfrentaram devido à quebra da Bolsa de Valores em 1929, mas fascinou o mundo artístico e o público em geral com sua sonoridade ímpar. Tanto que em 1930, um conjunto de 10 músicos tocando theremins se apresentou para o público no conceituadíssimo Carnegie Hall.
Além do Thereminvox, Theremin também desenvolveu outros instrumentos baseados em princípios semelhantes de geração de som e controle. Entre eles está o primeiro gerador eletrônico de ritmos, o Rhythmcom, que gerava padrões rítmicos complexos seguindo o princípio da série harmônica aplicados a uma batida constante. A partir de uma marcação regular gerada a partir de uma frequência qualquer – tomemos por exemplo 1 Hz, o que equivale a um andamento igual a 60 bpm – o instrumentista poderia ativar subdivisões equivalentes a valores múltiplos dessa ‘fundamental’, de 2 a 16 vezes mais rápido.
Outros mecanismos de controle também foram aplicados ao princípio do theremin original, como no caso do Theremin Cello, em que a altura é controlada por uma superfície semelhante ao espelho de um violoncello, e até mesmo um theremin controlado por um teclado de piano convencional. Já o Terpsitone era uma espécie de theremin feito para dançarinos, onde uma das antenas era substituída por uma grande placa metálica por cima da qual o executante se movimentava, e ao se movimentar gerava sons de alturas diferentes.
Leon Theremin retornou à União Soviética em 1938, em circunstâncias um tanto quanto obscuras. Algumas fontes afirmam que Leon e sua esposa Lavinia Williams teriam sido sequestrados por agentes soviéticos, outras que o casal saiu sorrateiramente dos EUA devido a sérios problemas financeiros. De um modo ou de outro, como resultado o gênio de Theremin teve que servir aos propósitos da ditadura do regime soviético, só tendo retornado aos EUA em 1991, pouco antes de sua morte.
No entanto, suas criações, em especial o theremin original, consagraram-se em nível mundial. Ouve-se o theremin nos mais diversos contextos, desde em obras de compositores eruditos até discos de rock e música pop, passando por trilhas sonoras de filme e música para balés. Sendo um instrumento fácil de tocar, mas muito difícil de dominar, o repertório erudito para theremin é pouco conhecido, mas possui uma discografia de tamanho considerável. Dentre os instrumentistas que decidiram encarar o desafio de domar a fera destaca-se a lituana Clara Rockmore (1911-1998), que participou dos conjuntos de theremin ao lado de seu criador, sendo considerada a maior virtuosa do instrumento de todos os tempos. Aluna e sobrinha distante de Theremin, Lydia Kavina é possivelmente a maior thereminista em atividade atualmente, e uma de suas alunas, a alemã Carolina Eyck, já é uma instrumentista consagrada no circuito de concertos internacional.
Na próxima coluna vamos falar sobre o que aconteceu no período entre as grandes guerras, e como elas acabaram colaborando para o surgimento de novos equipamentos. Até lá.
Na Web:
http://www.obsolete.com/120_years/ – Site com um resumo da história da música e dos instrumentos eletrônicos
Artigo curto sobre o Theremin em português
http://www.thereminworld.com/
http://www.thereminvox.com/
Dois sites sobre contendo informações sobre instrumentos, instrumentistas e bandas que usam theremins.
http://www.thereminvox.com/filemanager/list/12/ – Mp3s raros com gravações do Intonarumori.
http://musicmavericks.publicradio.org/rhythmicon/ – Um Rhythmicon online
Para ver:
“Theremin: An Electronic Odissey” – documentário de 1994, dirigido por Steven Martin, com depoimentos de Leon Theremin, Clara Rockmore, Robert Moog e Brian Wilson, entre outros
http://www.youtube.com/watch?v=ZI5xWbRXbU4 – Apesar da baixa qualidade de imagem e som, esse vídeo mostra Leon Theremin ensinando uma música no instrumento, pouco antes de sua morte em 1993
http://www.youtube.com/watch?v=Xn4TgYkqdi8 – Lydia Kavina toca ‘Clair de Lune’ de Debussy ao Theremin
http://www.youtube.com/watch?v=Xeq6dN_YS-g&eurl= – Carolina Eyck toca theremin com uma orquestra de câmara
http://www.youtube.com/watch?v=lX8vrt3j1xc&mode=related&search= – Matéria sobre o theremin na BBC inglesa, com o instrumentista Bruce Wooley
Preenchendo o espaço…
Em vias de completar um mês sem passar por aqui, eu pelo menos garanto que foi por um bom motivo. Quem acompanhou Jardel pelo Twitter ou pelo Facebook viu que a barba do disco do Projeto Guri foi crescendo, até não dar mais tempo pra nada. Modos que eu mal falei, menos ainda escrevi, e oxalá eu tenha mixado / produzido direito nesse período. Mas acredito e assino embaixo que o disco ficou bom.
Falando em disco, lembrei hoje do tempo em que se cruzava (ou do tempo em que eu cruzava) não só uma cidade mas toda uma região metropolitana em busca de um disco. Não bastava sair de Marofa (Maria Farinha) até a Discossauro – junto da impontente Faculdade de Direito do Recife – gravar fitinhas, a gente ia até a Vivace do Shopping Guararapes a bordo de um Rio Doce / Piedade (Barra de Jangada / Casa Caiada), completar a coleção. Foi lá que eu comprei, a custa de muita mesada e lanche na UFPE, o meu “Experimental / Jet Set / Thrash & No Star”. Grande disco. A explicação do título é meio auto-indulgente demais, mas quando a gente é fã, a gente é fã mesmo.
Fui, comprei e voltei pra Maria Farinha pra ouvir. Descobri que algumas das músicas – Tokyo Eye e Bull in The Heather, especialmente – eu tinha visto ao vivo em Barcelona um ano antes, talvez em estágios experimentais, eu não era tão CDF assim. Do mesmo jeito foi com o Angel Dust do Faith No More, uns dois anos antes. Comprar o disco e ouvir em casa, várias vezes, no fone e de portas fechadas. Algumas do Angel Dust eu tinha derrubado no Geraldão, em 91, naquele show memorável, com o mosh memorável do Paulo André
Exatamente hoje, ambos (Sonic Youth + Faith No More) tocaram na cidade em que eu estou morando, e eu sei que teria sido massa vê-los ao vivo, mas não daria pra ver os dois. Por ser um tanto sortudo, muito metido e um outro tanto articulado, eu já conversei um bocadinho com todos eles. Aprendi menos na conversa do que vendo os shows, mas consegui fazer o Mike Patton mandar um beijo pra minha irmã numa fita cassete que sabe lá Deus que fim levou, pelo menos ela ouviu quase em tempo real.
Por mais absurdo que possa parecer, só hoje eu estou realmente entendendo que o Sonic Youth, o Faith No More e o Pixies – com quem eu também tive a sorte de trocar uma idéia durante um fortuito bico de técnico de monitor pro Teenage Fanclub – foram por assim dizer os Rolling Stones, The Who e os Beatles pra mim, naquela época da vida em que isso tem uma importância gigante mesmo. E que se eu por acaso encontrá-los de novo por aí, quiçá eu possa agradecê-los por isso.
Arriando a Lombra
O produtor dos produtores, Sir George Martin
Para o dia de hoje eu prometi voltar da viagem que comecei há quinze dias, trazendo a conversa para o nosso quintal, onde estamos falando de música e produção fonográfica / musical. Imaginando uma balança cujos pratos representariam as necessidades de divagar e experimentar do músico / artista de um lado, e a obrigatoriedade de colocar os pés no chão e focar do outro, podemos tentar visualizar a leitura dessa balança ocorrendo em diversos níveis. Existe música cuja finalidade é extremamente prática – por exemplo, satisfazer a necessidade humana de dançar – mas cujo processo de criação envolve uma quantidade generosa de abstração, o que é comum em vários segmentos da música eletrônica focada nas pistas. Do mesmo modo, a abordagem de produção pode pesar pra qualquer um dos lados, sendo que o fiel da balança é o resultado de uma equação complexa envolvendo prazos, orçamentos e o estágio da cadeia alimentar em que um determinado projeto esteja localizado. E para tornar a sua experiência aqui em Jardel mais aprazível, em cada foto de produtor nesta página, e em alguns dos links, você pode ouvir uma faixa produzida por ele.
Entender exatamente o que um produtor musical, o produtor “de discos”, não é uma tarefa fácil para quem nunca esteve envolvido em uma produção. Eu mesmo estou tentando há uns 15 anos explicar pra o meu pai, e ainda não consegui. Historicamente, o produtor surge como uma espécie de advogado do diabo, lidando com uns 4 ou 5 diabos ao mesmo tempo. É mais ou menos como se ele fosse o Peixe Babel no ouvido de todos dentro do estúdio, fazendo com que as coisas funcionem. Na época em que as gravadoras cantavam de galo, o produtor também era o camarada que precisava traduzir as intenções desta para com o artista e vice-versa, e transformar o resultado deste diálogo, de preferência, em um disco de vendagem significativa. Mesmo lá no extinto mundo dourado das gravadoras, não era tão fácil definir exatamente o que um produtor faz, pois desde sempre a quantidade de exceções impede a cristalização de quaisquer regras. Como se chega à função de produtor por um sem-número de caminhos, de um modo geral o máximo que se pode determinar é que um produtor é um grande acumulador e redistribuidor de tarefas.
- Lee Perry demonstra a melhor técnica pra descobrir se a mix tá “batendo”
A abordagem de cada um nesse processo varia, da mesma forma, entre os dois lados da nossa balança lá de cima. Lee Perry, por exemplo, sempre esteve firme e forte pesando no lado pró-viagem. Com um cardápio de técnicas em estúdio que vão do uso um tanto pioneiro de samples – como é o caso do bebê chorando em “People Funny Boy”, a faixa da foto ao lado – até procedimentos menos ortodoxos como enterrar os rolos de fita no quintal para a música gravada neles ‘apurar’, Perry não poupava esforços nem tempo para transformar em som suas idéias. Essa atitude quase xiita, compartilhada por outros medalhões como o Phil Spector, normalmente rende histórias lendárias e uma corrente de desafetos, mas também resultados atemporais, vide a seqüência de singles dos Wailers que ele produziu antes do pau cantar entre Scratch e os rapazes.
O exemplo clássico do desequilíbrio pro lado viajandão é o do turbulento Brian Wilson, que levou 37 anos pra terminar um disco, que afinal de contas não ficou nem tão legal assim. Tudo bem que Wilson produzia a si mesmo e sua banda, e que a fórmula já tinha dado ao mundo e aos Beach Boys sua obra-prima, mas que o caldo entornou, entornou e foi de muito.
Do outro lado, os produtores “no-nonsense” são devotos ferrenhos da crença que é com sangue, suor e muita pré-produção que alcançaremos o paraíso. Esse é o caso do Rick Rubin, famoso por passar bastante tempo em ensaios resolvendo problemas antes mesmo que eles aconteçam. Um adepto da meditação transcedental, Rubin acredita que não se deve perder tempo girando lâmpada em estúdio, e que boa música se faz com bons músicos se sentindo à vontade para dar o melhor de si. Funcionou com o Red Hot Chilli Peppers, mais de uma vez, e acrescentou logo 5 grandes discos à discografia de Johnny Cash, onde disco bom não é exatamente um item em falta.
Eu sempre quis ser que nem o Rick Rubin quando crescesse. Pelo menos na barba eu sei que eu me garanto
Se a balança pesar muito pra esse lado, vamos encontrar camaradas como o multimilionário Timbaland, ou mesmo o celebrado Butch ‘E não é que o som de bateria do Nevermind é o mesmo do Siamese Dream?’ Vig - a prova do apelido você confere aqui e aqui. Nesses casos, é comum que o artista se encaixe em alguns ‘presets’ do modus operandi do produtor, alguns truques que já tenham se provado mais certeiros. Também dá certo, eu mesmo acho SexyBack um single muito decente e bem-resolvido. Coincidentemente, ambos também tem a sua própria carreira como artistas per se.
E como o próprio rumo da conversa sugere, a fauna é bastante rica entre um extremo e outro, com espécimes realmente interessantes, como Brian Eno, que tem no seu cardápio de especialidades o truqe de tirar os músicos da sua ‘zona de conforto’ através de boas doses de diletantismo e distração, pra então cair matando e espremer um disco na pressão. Foi assim que saíram alguns dos melhores discos do Talking Heads e na minha opinião o melhor do U2, mas do mesmo modo saiu um “Viva La Vida”, que é uma prova cabal que time que está ganhando merece levar um puxão de orelha de quando em vez.
E é no meio do caminho que encontramos o mestre do equilíbrio, Sir George Martin, cujas produções dentro e fora da franquia Beatles são uma aula em vários sentidos. Ele foi capaz de extrair o “Please Please Me” na base do fórceps em mais ou menos 12 horas, e também administrar a mega viagem coletiva de “Tomorrow Never Knows”. E quando as complicações dos quatro fabulosos se mostraram demais pra aguentar, ele mandou o lima, e fez bastante falta, mostrando que até os Beatles precisavam de alguém no pé do ouvido dizendo pra onde ir.
Passando em revista os nossos convidados de hoje, temos exemplos práticos e funcionais em cada parada dessa escala entre os pés no chão e a cabeça nas nuvens. É interessante perceber que em alguns momentos, todos estes indivíduos acertaram na mosca, e criaram sonoridades e faixar atemporais. Também é curioso ver que a abordagem de cada um não está condicionada à sua porta de entrada no mundo da produção, pois temos desde um ‘não-músico’ assumido, como o Eno – talvez isso explique o Coldplay, de repente – até um músico com todos os predicados da erudição disponíveis, como o cavaleiro George. Talvez eu tenha acertado ao dizer que um produtor é basicamente um acumulador e redistribuidor de tarefas, uma espécie de gerente multifacetado. Talvez daqui a uns 40, 50 anos essa figura tenha novamente se diluído entre outras novas funções que vão aparecendo à medida que o mercado da música como o conhecemos se transforma naquele ao qual vamos ter que nos adaptar. O certo mesmo é que alguém sempre vai ter que escolher qual take foi a boa.
Guerreiros do passado, hoje.
“If music is my religion, Rough Trade is my church” – Don Letts
Rough Trade é uma das melhores lojas de disco do mundo. Essa loja inglesa abriu suas portas em 1976, logo ali no comecinho do punk.
Inicialmente ela praticamente só importava discos americanos e jamaicanos. Sendo bem frequentada e com a ética punk do DIY pairando no ar, ela virou point de encontro pra quem fazia e queria comprar discos e fazines. Quando alguma banda nova, tosca, queria vender seus discos elas o faziam lá. Em 78 era assim. Banda nova? Tosca? A Rough Trade vende. Todo mundo vai lá mesmo.
Como eram as coisas antigamente, dois anos depois surgiu a Rough Trade Records e poucos anos depois eles assinavam com uma tal de The Smiths. Algo tipo Os Silvas aqui. Nome horrível. Provavelmente um desastre comercial.
Acontece que hoje em dia, ninguém mais compra discos. Dizem que ninguém nem escuta mais discos. Mas há quem venda. Em 2004 eles lançaram um negócio chamado The Album Club. Nele, você, por 12 libras mensais, tem acesso a uma lista de 10 discos e pode escolher um que eles entregam em sua casa. Esse disco vem com material bônus e um textinho do artista dizendo o que é o disco, qual foi a viagem, etc. Qualquer um dos outros 9 discos a pessoa também pode comprar por 12 libras. Já com taxa de entrega.
É aquela velha estória do vendedor que te indica uns discos. As últimas coisas boas que saíram. Algo que ainda ninguém conhece. Os últimos artistas/bandas que eles indicaram foram: The Felice Brothers, Camera Obscura, The Horrors, Blue Roses, entre outros. Conhecem? Foi um som que o vendendor me indicou.
Não sei se ainda há comprador pra isso e não sei se isso funcionaria no Brasil. Será que é isso o que é um blip.fm hoje? Você fica andando e vai vendo músicas boas aqui e ali e, se interessar, você coloca ela na sua playlist e escuta ela umas duas vezes até enjoar. Talvez você até coloque outras músicas do mesmo disco ou do mesmo artista lá.
Vi que eles estão vendendo o disco novo do Jarvis Cocker. Eu não tou nem aí pro Jarvis Cocker, nunca gostei do Pulp, mas vi que o disco foi produzido, ou melhor, gravado por Steve Albini, esse também, um guerreiro do passado. Vivo. E eis aqui um documentário tosco que fizeram sobre o cara.
Vou tentar baixar esse disco. Será que eu consigo?